LAURO'S MOVIE TIME

Nous avons extrait les passages suivants de l'autobiographie inédite de Lauro Venturi intitulée "Lauro's Movie Time"; ils traitent des circonstances de réalisation de "Chagall" et de "Bonnard". La famille Venturi s'exila d'abord en France dans les années 1930, et ensuite une deuxième fois aux États-Unis en 1939 lorsque la France commença la chasse aux étrangers. Aux États-Unis, Lauro Venturi s'est engagé auprès des services secrets à Washington où il rencontra sa future femme, Ora. Il débuta sa carrière cinématographique après la guerre, d'abord en Europe avec Mario Soldati ("Fuga in Francia", 1947) et Luciano Emmer ("Domenica d'Agoto"), ensuite aux États-Unis où il a coréalisé le long métrage "Leonardo Da Vinci" (1952) ainsi que de divers courts métrages pour la série Pictura de films sur l'art, conduite sous la responsabilité du producteur Leonid Kipnis. Son dernier projet américain fut un film sur le peintre américain Frederic Remington; ce projet s'avéra impossible à financer. Une offre d'embauche arriva de la parte de son beau-frère, Albert Skira, à sa maison d'édition genevoise d'ouvrages d'art. L'offre fut le bienvenu, d'autant plus que la famille Venturi comptait alors deux jeunes fils.

UNE RETRAITE STRATEGIQUE

Le long de ma campagne Remingtonienne, j'avais continué à tenter des avances dans l'espoir de trouver soit un emploi à long terme, soit un poste institutionnel qui nous permettrait de subvenir à nos besoins. D'évidence, les trois années passées aux États-Unis n'avaient pas fait avancer mes chances de réussite, même si quelques petits boulots de prestige quoique sans grande visibilité avaient allongé mon CV de quelques lignes.

Mon père, au moins, était réaliste. Il s'est rendu compte qu'il ne pouvait plus me soutenir avec ma famille, et donc que quelque chose était à faire. Il se trouvait à New York en même temps qu'Albert Skira, l'éditeur et mon beau-frère avec lequel j'avais déjà causé cinéma, et pendant un déjeuner dans un restaurant italien il lui posa la question: pourquoi tu n'emmènerais pas Lauro avec toi travailler à Genève? Avec un sourire béat, le brave homme répondit: pourquoi pas? Il était toujours content de montrer à mon père qu'il avait de l'argent. Mon père était si content qu'il appela ma mère à Rome sur-le-champ pour lui annoncer la bonne nouvelle. La date était fixée: dès que possible. J'avais le sentiment désagréable que mon père m'avait vendu. La solution s'est avérée la plus raisonnable au vu de nos problèmes financiers, mais pas forcément en termes de mon stress émotionnel. Mon ego en avait pris un vrai coup: quand bien même je n'avais trouvé aucune solution moi-même, celle-là n'était pas celle que j'aurais choisie, mais je ne me rendais pas compte que même un travail technique stable n'aurait pas été une solution, et qu'un poste dans l'enseignement aurait mené à la dégringolade par l'ennui…

Lorsque j'ai annoncé la nouvelle à Kipnis, il secoua des joues et me dit que c'était la meilleure chose qui puisse m'arriver. Nous n'avons pas pleuré, mais nous avons pris un deuxième scotch. Ora allait rester aux États-Unis le temps de vendre la maison avant de me rejoindre en Suisse.

Il m'a fallu plusieurs mois alternant entre rage et contentement avant de m'habituer à mon nouvel environnement et société. Mes collègues avaient tous à peu près mon âge, la trentaine, et certains d'entre eux étaient très chaleureux. Les auteurs passaient au bureau, tous les critiques d'art et écrivains avaient entendu parler de moi, et j'avais l'impression d'être le bienvenu. Le plus difficile à supporter fut mon beau-frère Albert qui s'attendait à ce que je sois auxiliaire amadoué et je n'étais pas tout à fait cela, plutôt une bête du travail. Mais, ça, c'est une toute autre histoire. Deux choses me semblent essentiel pour la compréhension des hauts et des bas à venir.

Primo: Les livres d'art montaient à l'époque comme jamais auparavant ni depuis. La fin des années 1950s, le long des années 1960s et la moitié des années 1970s ont été extraordinaire pour la diffusion et la promotion de livres d'art: le terme "beaux livres" (coffee-table books) fut introduit comme une étiquette dérisoire désignant un cadeau hors de prix. Skira souhaitait faire des livres dans lesquels toutes les pages seraient en couleur. Exprimé avant que la guerre n'éclatât, ce souhait est longtemps resté hors de portée mais dans les années 1950s il y réussit, et certains de ces ouvrages tels "La peinture moderne" ou les trois volumes de "La peinture italienne" ont vendu des dizaines de milliers d'exemplaires en quatre langues différentes, faisant un paquet pour l'éditeur et le distributeur.

Secundo: Albert était un "self-made-man man" ayant eu la chance de s'introduire auprès d'artistes, d'auteurs et d'individus doués et illuminés. Instinctivement, il a absorbé leurs positions d'avant-garde et leur liberté intellectuelle. Il était également autodidacte et, en écoutant d'une opinion paradoxale, il était capable de la prendre pour la parole divine.

LUCIANO EMMER, LES FILMS SUR L'ART ET LES ETATS-UNIS

En 1959, Emmer commençait à manifester un certain besoin d'urgence, ce qui était surtout dû au fait que, cette année là, la Biennale de Venise préparait la rétrospective de quatre réalisateurs italiens: Blasetti, Emmer, Gras et Pasinetti. Luciano voulait soumettre quelque chose à la compétition. Mais à l'époque il se battait pour son nouveau film, "La Ragazza in Vetrina", et faisait des spots de publicité simplement afin de survivre. Le 4 mars, suite à un weekend entier à la villa d'Albert au bord du lac, un mémorandum de dix pages sortit. Il déclina l'ensemble les accords pris entre Albert Skira et Luciano Emmer pour la création d'une compagnie de production vouée à la réalisation et à la distribution de films sur l'art. Le monde entier—théâtre, télévision, écoles, bibliothèques—avait été savamment partagé entre eux, même les droits et les pourcentages étaient décidés. J'avais à préparer le film pilote pour le mardi suivant, le jour de signature du contrat entre A.S. et L.E.

Étant donné que tout reposait sur l'acquiescence d'American Television, il parut vite évident que la seule chose à faire était de leur rendre visite. Emmer arriva avec un album de présentation superbe détaillant et expliquant l'ensemble des projets, fabriqué avec tout le goût dont disposaient ses graphistes. Il s'est avéré qu'avec l'arrivée du printemps, Albert avait le désir de voyager, et il m'a vite dit de l'accompagner à New York afin de sceller l'affaire. La signature du contrat entre les deux grands était remise à plus tard.

De toute façon, nous y arrivâmes le 22 mars 1959 dans un tourbillon d'activité. Les films d'art semblaient être le dernier de nos soucis, en tout cas de ceux d'Albert. Les gens que je voyais été déprimant: ils répétaient la même chose que du temps de Pictura ou de "Leonardo da Vinci". La montre s'était arrêtée. Transfilm avait cela à dire:

C'était un vrai plaisir de vous rencontrer avec votre beau-frère, Lauro Venturi, et d'avoir pu discuter de vos projets de production d'une série de films sur l'art moderne. Lors de notre rendez-vous de mercredi dernier avec M. Venturi, nous avons évoqué les diverses façons dont nous pourrions vous servir ici aux États-Unis afin de vous assurer le plus grand public possible et la distribution la plus avantageuse.

À ces fins, nous estimons que vos buts seraient les mieux servis si vous considéreriez l'exposition hors cinéma plutôt que la télévision comme support principal de vos films. Cette recommandation est motivée entre autres par les raisons suivantes:

1) La technologie de la télévision couleur est toujours loin d'être au point, et ne serait pas avantageuse pour un sujet aussi critique en matière de couleur que l'art.

2) À l'heure actuelle, NBC est la seule chaîne de télévision à diffuser en couleur, ce qui vous limitera à cette seule voie d'insu et vous n'avez aucune assurance que les programmes y seront acceptés.

3) L'intérêt de l'auditoire télévisuel devra sans doute être stimulé artificiellement par la figuration d'un individu connu ou l'utilisation d'un autre dispositif accrochant. Cela pourrait rentrer sérieusement en conflit avec les valeurs artistiques inhérentes à la matière propre du sujet.                                                                                                                                               

Nous estimons que la voie la plus sage, afin que vous atteigniez vos buts, réside dans la sponsorisation de vos films par une organisation nationale qui mettrait ensuite vos films à disposition gratuite de certains canaux de distribution établis mais hors cinéma. Les films seront demandés par et visionnés au sein d'écoles, d'universités, de musées, d'églises, d'associations de femmes, etc., à travers le pays entier là où l'auditoire est intéressé et captivé. Cette méthode de distribution comporterait également l'exposition télévisuelle gratuite des films sur une base locale et régionale.

Si vous êtes d'accord avec notre vision, nous entamerons immédiatement la recherche d'un sponsor approprié pour la distribution hors cinéma de vos films. Nous vous recommandons également de nous permettre de coopérer de près avec vous dans le planning des films afin que nous et le sponsor puissent être sûrs que les films auront un maximum d'intérêt pour le marché américain.

Eu égard à l'engagement prévu, nous proposons qu'après la récupération d'un montant fixe par film qui couvrira vos coûts de production, nous partagerons de façon égale les profits nets provenant de la sponsorisation hors cinéma des films. Nous comprenons que ce montant s'élèvera approximativement à 10 000$ par film, toutefois vous nous aviserez par la suite d'une somme définitive en cas d'acceptation formelle de notre proposition.

Nous serions également heureux de vous aider avec la distribution américaine de votre long métrage à paraître. Nous avons une longue expérience de distribution en cinéma de films documentaires et artistiques et sommes certains que nous pouvons bien vous aider. Nos frais à cet égard seront en accord avec la pratique conventionnelle de l'industrie.

Nous sommes enthousiastes et heureux de l'espoir de travailler avec vous sur ce projet et croyons sincèrement qu'une grande contribution culturelle en résultera.

Avec mon sentiment le meilleur, je vous prie, Monsieur, de vouloir croire en l'expression de mes sincères salutations,

Transfilm Incorporated
William Miesegaes
Président

Un bruit semblable de glas brisé sonna un peu plus tard du côté de NBC elle-même:

Cher M. Skira,

Merci de la belle présentation de "La peinture commence demain". M. Graff et moi-même l'avons parcourue avec grand intérêt.

Le format que vous avez dessiné semble fournir le potentiel d'un programme télévisuel distinctif et je suis heureux que vous procéderez avec le projet. Je ne crois pas qu'il ne pourrait y avoir deux producteurs associés à un seul projet; je suis sûr vous serez le premier à être d'accord avec moi. Mes questions—Qui sera le narrateur? Est-ce possible d'y inclure plus d'art américain? Pourquoi la peinture est-elle importante? Une présentation plus dramatique est moins narrative est-elle envisageable? Etc.—doivent rester de simples réactions personnelles au prospectus en attendant qu'il y ait un film définitif à visionner. Auriez-vous la gentillesse de me prévenir lorsque le film serait visionnable à New York?

Cordialement,

Donald B. Hyatt.

Une certaine matrice d'obsessions, de décrets et de tabous transparaissent de ces brefs souvenirs. Le distributeur américain ne peut pas concevoir de montrer quelque chose d'européen sans le retoucher pour le rendre "plus facile à comprendre" au public. Flatté de l'avoir compris lui-même, il n'arrive pas à imaginer que le public le puisse aussi—ainsi, Vincent Price(1) vient signifier "l'Art". C'est bien parce que c'est complètement européen, mais ainsi faut-il aussi le déseuropéaniser pour se plier aux standards américains. La contemplation c'est une bonne chose, mais un billet de cinéma c'est cher, donc l'action c'est mieux. Les gens ne s'intéressent qu'aux autres gens, mais alors ces impressionnistes, non, mais, franchement, qui observe les paysages? Heureusement qu'ils se sont coupés les oreilles…

Producteur, monteur et distributeur le prennent pour une insulte s'ils ne peuvent pas rajouter leur petite signature à l'œuvre d'un autre, avec ou sans raison.

Si vous pouvez le faire bien, nous pouvons le faire mieux. C'est-à-dire pour que nous l'aimions mieux, pas forcément pour qu'il soit amélioré. Si on peut le faire avec plus d'argent, il aura un meilleur rendu, donc il remportera plus d'argent.

Il ne restait qu'une seule chose à faire pour les Américains: trouver leurs propres envies et limites et ensuite faire leurs propres films sur l'art, telle serait l'unique solution à leurs besoins culturels…

Ce que tout le monde désirait était un "Andy Hardy(2) rencontre Rembrandt"

Évidemment, ça n'arrivera jamais.

CHAGALL

Comme d'habitude, on concevait des projets dans mon dos, ou, du moins, sans que je n'y fasse attention. Une lettre de Simon Schiffrin (3) datée le 7 septembre, 1961 semble ouvrir le chapitre:

Cher Monsieur Skira,

Je suppose que votre associé, Lauro Venturi, vous a tenu informé de notre projet de réalisation d'un film sur Marc Chagall.

Chagall lui-même m'a fait savoir que vous avez fait un accord avec lui, signé sur un billet de 100 Francs suisses, et qu'il se considère lié à vous. De toutes apparences, ce film lui ferait bien plaisir car, étant donné son âge avancée, il voudrait "laisser un souvenir vivant" de sa personne.

D'un autre côté il est un homme très difficile à satisfaire et vous êtes quelqu'un, peut-être le seul, qui pourrait avoir de l'influence ou de l'autorité sur lui en cas de besoin.

Vous savez qu'un film sur Chagall pourrait susciter un grand intérêt aux États-Unis ainsi qu'en Europe: un film bien réalisé peut être un succès commercial et obtiendrait sûrement un prix.

Simon poursuit en proposant une production entre Skira d'un côté, et Flag-Venturi de l'autre: ce dernier fait l'ensemble du travail et apporte le produit final, et le premier débourse 40,000 francs français pour ce permettre. Tous les profits jusqu'à remboursement de cette somme sont versés à Skira, tout profit additionnel étant ensuite partagé de façon égale. M'associer avec Flag Films était peut-être une erreur: Albert ne supportait pas l'idée que je me fasse de l'argent ailleurs.

Silence total. Schiffrin repart à l'attaque le 29 septembre, répétant les mêmes arguments mais mettant davantage l'accent sur la confiance que Chagall fait à lui, et à moi. Cette fois-ci, Albert conçoit une lettre le 3 octobre, en début d'après-midi.

Cher Monsieur,

Votre lettre vient de me parvenir et je vous en remercie. Je suis très touché que vous proposiez que je me porte garant du film que vous souhaitez faire sur Chagall. Bien que je trouve votre entreprise pleine de mérite, je dois dire que le cinéma est complètement en dehors de mon activité propre. Ma charge de travail à l'heure actuelle est tellement lourde qu'une nouvelle tâche, et d'un caractère si loin de mes préoccupations, soulèverait d'importants problèmes d'organisation. Mon beau-frère m'est très précieux pour le travail déjà à l'ordre du jour; je ne saurais m'en passer pendant les nombreux mois nécessaires à une telle réalisation.

Je regrette de ne pas pouvoir vous répondre avec moins de candeur. Je suis sûr que notre collaboration aurait été très enrichissante.

Est-ce qu'il croyait sincèrement que nous voulions qu'il écrive le scénario ou qu'il organise la production? Nous ne le saurons jamais. Mais Schriffin avait l'habitude des piqûres de la glossine. Il a pris son premier vol à Genève soi-disant dans le but de livrer de l'argent pour Carlo Ponti (4), et par la pure force de l'argumentation il y a remporté les retranchements d'Albert. Un contrat fut signé le 23 octobre. On reconnaissait bien la touche de Schiffrin: entre temps, le prix avait augmenté jusqu'à 50 000 Francs suisses, ce qui était un gain conséquent. Le premier montant de 15 000 Francs suisses fut déposé sur le compte de Schiffrin au Crédit Suisse le 28 novembre: La voie fut ouverte.

J'aurais du me souvenir de l'admonition de Kipnis: il ne faut jamais trop faire—prenez quarante planches et tournez… Cependant, j'ai rarement synchronisé mes desseins raisonnables et mes actions propres, celles-ci étant souvent légèrement décalées et différées par rapport à ceux-là. Je me suis donc lancé dans Chagall telle une thèse d'État, ou, plus apte, un catalogue raisonné* (en français dans le texte, NdT).

Certes, mon père avait connu Chagall (1887–1985) bien avant qu'ils se soient renoués à New York pendant leur exil concomitant. Ida, la fille de Chagall, avait osé faire exposer ses propres tableaux sous le nom d'Ida Gordey—ils avaient une maison à Gordes, dans le Vaucluse—et mon père en avait fait la préface. Pendant un voyage dans le nord de la Nouvelle Angleterre, Bella, la femme de Chagall, tomba malade et fut refusée à l'admission d'un hôpital catholique du fait d'être juif. Désespérée, Ida appela mon père à New York qui leur envoya directement un médecin en avion pour faire ce qu'il pouvait. Impressionnées par une telle mobilisation, les bonnes sœurs laissèrent entrer Bella à l'hôpital, mais elle est morte dans la même nuit d'une pneumonie.

Dans le troisième numéro de Salient, nous publiâmes un article court, dicté par mon père, sur l'incompréhension américaine de Chagall, illustré par un dessein en stylo que je possède toujours. En 1945, un an plus tard, Pierre Matisse, le dealer de Chagall sortit un livre d'une allure quelque peu incongrue et écrit par mon père. Suite à cela, j'ai vu Ida de temps en temps, ainsi que Chagall et sa nouvelle compagne, Virginia, un soir lors d'un dîner avec mon père à New York. Pendant ce temps, en Europe ce fut l'explosion totale: tout le monde désirait une lithographie de Chagall, qu'elle soit authentique ou pas. Il avait soixante ans à l'époque et il avait survécu à plusieurs révolutions et évolutions: il peignait constamment, plus ou moins allègrement, et il vendait tout ce qu'il peignait…aux Américains. En 1950, mon père publia un ouvrage sur son expérience de critique d'art intitulé Pour comprendre la peinture—de Giotto à Chagall. Il y préfère ce dernier à Picasso, finalement, du fait de sa palette de couleurs.

Chagall était jaloux de Picasso—"l'Espagnol", pour reprendre son expression. Ils étaient bien les deux derniers "grands", après tout. Les critiques d'art qui connaissaient les deux s'amusaient en visitant Chagall lorsque la question inéluctable arriva de "mais que fait donc l'Espagnol maintenant?" Ils répondirent qu'il était dans sa période rose ou qu'il commençait une sculpture en bronze de vingt mètres de haut, et Chagall marmonnera quelque chose tout bas avant de se retourner vers son écheveau…c'est de l'histoire de l'art qui vaut bien un Vasari (7)! En tout cas, 1961 fut une année Picasso, car c'était son 80ème anniversaire et qu'il avait une exposition au Louvre, chose inouïe pour un peintre vivant. Chagall prit de longues vacances de quelques mois en Italie, et toutes tentatives de le joindre de ma part furent sans succès.

J'avais du écrire à Luciano car il m'a envoyé la communication suivante:

Cher Lauro,                                                                           Rome, dimanche 22 (quel aide!)

Merci de ton aide qui m'a rendu bien heureux. Je passerai demain à ta maison récupérer les livres sur Chagall que Ponente a préparés, mais je ne crois pas en avoir besoin pour te relater les idées qui me sont déjà venu. J'ai lu dans l'ouvrage "La peinture moderne" que: "Aussi brillant sa palette de couleurs soit-elle, il ne peut pas l'utiliser dans un sens informel, mais toujours en s'inspirant de sa poésie ancrée dans la terre. Chaque toile représente un moment de la vie du peintre et fait référence à une histoire merveilleuse qu'il s'est narrée…"

Voilà ce que je te propose: un long entretien "sonore" de Chagall. La narration de sa vie à lui-même dans son atelier avec ses couleurs et son visage, ce qui vous donnerez de nombreuses occasions pour introduire ses tableaux—quelques un seulement, qui représentent ses plus profondes confessions en tant qu'artiste.

Au lieu de couper le film à de la musique, tu le couperas à ses mots. Tu devras enregistrer ce qu'il dit avec la patience d'un psychiatre et l'illustrer selon ta propre sensibilité et ton instinct créatif.

Cela pourrait donner un film surprenant…

L'intelligence est un mot qui me vient souvent à l'esprit en parlant d'Emmer. Pour moi, cette lettre la justifie bien, mais à un élément près: il pensait sûrement à deux autres individus. Chagall ne parlait aucune langue compréhensible à part, peut-être, le Yiddish, et, moi, je n'avais pas le moindre talent pour faire des entretiens, sans parler de recueillir une confession. C'était bien connu qu'en français Chagall répétait toujours la même phrase en parlant de la peinture: "C'est de la chimie…"* (en français dans le texte, NdT) et ses poèmes, aussi beaux soient-ils, doivent beaucoup à ses admirateurs lettrés tels Blaise Cendrars ou Raissa Maritain. Autre problème: qui le doublera en anglais? …Vincent Price?

Je ne voulais pas perdre mon producteur; je n’ai pas fait mention des idées d'Emmer à Schiffrin.

J'ai commencé à m'éclairer la tête en parcourant les ouvrages sur Chagall qui ornaient les étagères des bibliothèques de Skira et de mon père. J'ai fait des listes, puis d'autres listes, puis d'autres listes encore. J'ai noté le lieu idéal pour filmer les tableaux, et un lieu de rechange au cas où je n'obtenais pas l'autorisation nécessaire. J'ai suivi un ordre chronologique: je n'allais pas comparer un aspect sentimental et brumeux de Paris dans les années 1950 avec un paysage urbain de 1914 fait d'un style ex-voto. Les choses tombèrent à pic, tel qu'avec "Leonardo da Vinci": il n'y avait qu'une seule façon d'inclure quelque chose, autrement c'était exclu. Nous avons fait une grande partie du travail chez Skira à l'occasion de la publication d'une petite monographie sur Chagall comportant cinquante planches en couleur et rédigée par…mon père.

Pour accentuer le côté collusif du projet, laissez moi vous raconter une histoire: lorsque Chagall reviendra en Europe il était accompagné de Virginia avec laquelle il avait eu un fils. Ils se sont installés à Vence, dans un village qui n'était pas très loin de Cannes. Un photographe anglais est ensuite venu faire un reportage, et en est reparti avec Virginia—la seule condition était qu'il puisse adopter le fils et lui donner son nom de famille. Chagall était dès lors tout seul et donc Ida s'est mise à chercher une femme de maison fiable qui pourrait s'occuper de lui. Elle a trouvé Valentina Brodsky dans une chapellerie à Londres, une femme russe qui avait un frère au nom de Michel. Elle accepta le travail est emménagea à Vence. Vava était déjà une femme mûre, elle savait bien à quel rythme se mettre, et donc elle a sagement attendu le moment approprié pour être demandée en mariage. Cela a eu lieu avec pompe et circonstance. Mais un temps avant, Michel Brodsky avait rencontré M^lle Bella Schiffrin (5), une monteuse de cinéma, et ils se sont mariés. Cela ne fut pas au grand bonheur de tous, car Michel était homosexuel. Bella a donc divorcé et s'est mariée avec un autre Brodsky, un dénommé Serge qui était ingénieur aéronautique, et pourvoyant, en plus. Ainsi à un moment, Simon fut le frère de la femme du frère de Valentina. Beaux-cousins? Tout cela ne facilitait aucunement nos transactions…

Avant la fin du mois de novembre, je suis allé à Vence voir les Chagall. Malheureusement, ils n'étaient pas en mesure de m'accueillir chez eux du fait d'un problème de plomberie dans leur chambre d'ami—au bout de trois jours, je découvris que ce n'était qu'une menterie. Je suis allé à la fleuriste du village me procurer un joli bouquet de fleurs, surtout rouges et bleues, et la vendeuse me dit: "Ah! Vous partez voir Chagall…" Il était à Vallauris en train de travailler sa poésie quand je suis arrivé, et Vava me suggéra d'aller le chercher avec le chauffeur. Le voyage de retour fut très plaisant et amical; il me donna l'impression de trouver le projet amusant (et me demanda de ne pas lui faire parler dans le film). Il a fait faire un détour au chauffeur par les collines au-dessus de Nice et m'y a montré le site de son futur musée—"Musée Chagall–Message Biblique"— qui avait été décrété par Malraux. Ce jour-là, un groupe d'hommes âgés jouaient aux boules et Chagall s'est rapproché d'eux pour s'excuser car ils allaient devoir trouver une autre piste de jeu— ce fut un exemple de plus de son attitude habituelle "d'ange naïf" envers le monde, telle la fois qu'il a refusé d'être "sauvé" des Allemands avant qu'on le rassure qu'il y avait bien des vaches aux États-Unis. Lorsque nous sommes arrivés à Vence, un dépôt de déchet bouillonnait tout à droite de la propriété, dégageant de la fumée. Je l'adorais, et me suis promis sur-le-champ qu'il fallait que je l'incluse dans le film.

Bien qu'il fût extrêmement pris, Vlad (6) a fait signaler son acceptation de notre proposition et nous a expliqué qu'il avait une lithographie de Chagall au-dessus de son piano.

Le vernissage d'une exposition des vitraux (pour la synagogue de l'hôpital Hadassah à Jérusalem) de Chagall a lieu au Musée des Arts décoratifs de Paris le 15 juin 1961. Afin d'assurer l'éclairage en pleine journée, une structure fut construite dans le Jardin des Tuileries et c'était un événement impressionnant. J'y suis allé moi-même exprès afin de m'assurer le terrain. Ida était dans tous ses états. Il y avait un véritable embarras, et nous retenons tous notre souffle: Malraux, en tant que ministre des affaires culturelles, était sensé ouvrir le vernissage vers 11h du matin, mais le soir précédent ses deux fils étaient morts dans un accident de voiture. Est-ce que l'intérêt du ministre pour les douze tribus d'Israël était aussi sincère que ça en avait l'air? Était-il plus dopé que d'habitude? Il écouta patiemment et froidement les explications, posa quelques questions, et au grand soulagement de tous, il quitta les lieux. Il fallait que je trouve une manière d'inclure les vitraux dans le film, et ce fut le catalogue qui me donna la solution. Il montra la progression des esquisses en noir et blanc à des motifs en carré avec des indications de couleur, ensuite à des bandes dessinées complètes à la tempera et au collage, aboutissant avec les vitraux finals. Une séquence de fondus enchaînés devrait bien le rendre. En effet, ça l'a bien rendu.

Andreas Winding a été contacté pour être le directeur de la photographie du film, étant lié par mariage à la famille Renoir. Il connaissait son boulot aussi, mais au dernier moment il a eu un empêchement et donc la tâche est passée aux mains de Jean Bourgoin, un vieux sage né en 1913 avec une liste impressionnante de films connus à son nom, commençant en 1936. Il était un bon vivant souriant à la chevelure éparse et aux lunettes à monture d'écaille; il voulait toujours faire un peu trop, ne laissait jamais sa pochette de filtres—même pas pour aller aux toilettes—et était aussi affable qu'il l'était radin. La plupart des équipements, des électriciens et des machinistes ont été cherchés au Studio de la Victorine à Nice, un véritable repère historique du cinéma. Schiffrin faisait preuve de diplomatie: il m'a pris à part un jour et m'a fait savoir que Vava figurerait bien dans une scène dans l'atelier de Chagall; cela ne m'était pas venu à l'esprit, et je l'ai donc fait porter un énorme bouquet de fleurs derrière Chagall, qu'elle pose ensuite dans sur la table. Ça donne un vrai phrasé de connivence entre les deux. Je les ai également fait balader en ville, afin de les ressourcer autant que possible après environ un quart d'heure de peinture acharnée. J'ai filmé d'autres plans où il faisait des esquisses dans son colombier (quelqu'un disait que ça donnait l'impression qu'il comptait ses pigeons) et où il se promenait dans son jardin. Tous des plans simples et réglos.

Vers le 2 novembre, j'ai pu dire à Lassaigne que le montage était assez achevé pour qu'il puisse voir où il voulait mettre la narration, une décision qu'il fallait prendre avant de dire à Vlad où sa musique s'entendrait le mieux sans qu'elle ne recouvre la narration. À ce moment Bella Brodsky, la monteuse, est apparue. Elle comprenait tout et arrivait à calmer son frère lorsqu'il s'inquiétait trop. Bella est très étrange et compliquée, souvent prise par des poussées de joie et de dépression, et à plusieurs endroits au même moment. Toutefois, son savoir-faire était d'un recherché remarquable et elle était très sensible à la différence que deux plans peuvent faire au rythme d'une séquence. Elle s'habillait comme une gitane et parlait souvent des temps élégants de sa jeunesse, alors qu'elle ne pouvait pas être beaucoup plus âgée que moi.

Vlad est venu à Paris pour nous jouer sa musique sur le piano du secrétaire de Schiffrin dans un sombre appartement près de la Porte St Martin. Il y a servi des petits-fours et du sherry, et nous avons tous adoré. Certains ont reconnu des mélodies hébraïques, d'autres les astuces musicales de Vlad. On a décidé de faire l'enregistrement à Rome à l'Auditorium de l'Istituto Luce. Le moment venu, je suis parti en avion aider avec l'enregistrement et, après avoir rassemblé les cassettes et demandé à Vlad qu'il me dédicace ses partitions originales, je suis retourné le même jour préparer le mixage. Ce fut le 12 décembre 1962.

Dans un film pareil, vous n'avez que trois éléments: l'image, la voix du narrateur et la musique—pas de dialogue, pas de voix-off, pas d'effets sonores ou bruitages. Ça a l'air simple comme ça, non? Eh ben, non! Le commentaire était devenu tellement épars par moment qu'il ressemblait presque à un simple instrument supplémentaire—la musique de Vlad était omniprésent, commentateur, emphatique, alarmant, se réduisant à un simple piano unique lorsque la voix était en avant.

Autant que possible, il fallait que tout commence et se termine en même temps, telle la cinquième symphonie de Beethoven. Vous vous rendez compte en préparant le mix qu'un crescendo tremblant, calculé pour une scène surprenante, rentre peut-être en conflit avec la voix qui veut vous expliquer en même temps à quel point ce qui arrive est terrible. Donc ou bien vous enlevez la voix, ou bien, chose plus habituelle, vous baissez progressivement la musique qui s'élance vers les cymbales de son crescendo, ainsi fauchant tout l'effet. Avec Chagall, nous avons laissé Vlad terminer ses phrases et parachever ses thèmes sans effets spéciaux. Au début, il y a même une petite scène où l'on danse et se réjouit de la merveille de la naissance. Vlad était un peu long, et je me suis retrouvé avec trop de musique entre les mains. J'ai résout le problème en rajoutant quatre ou cinq détails de tableaux et ainsi rallonger le temps nécessaire pour clore le thème musical. Ça impliquait en revanche de refaire des prises de vue, et refaire des prises de vue signifiait…

Ces petites transactions étaient habituellement faites dans le dos de Schiffrin pour lui épargner ses nerfs et Bella fut une complice fidèle. Je crois que nous avons inséré le dernier plan manquant le jour même de la présentation formelle au ministère, à laquelle une grande partie de l'avenir du film a par la suite été rattachée.

Le premier tirage officiel est sorti le 11 février 1963. En tant que co-producteur et directeur de la production, Schiffrin a envoyé le bilan final des coûts de Chagall à Albert:

Tout cela est évidemment sujet à question, et heureusement que personne ne voulait en poser: les diapositifs de Skira que j'ai utilisés, ainsi que ceux que j'ai commandés, payés par Skira, auraient rajouté quatre chiffres de plus quelque part, du genre: matériel visuel (diapositifs) 3523.76, frais de livraison inclus. L'argent que j'ai pris "en avance" de Schiffrin pour mon utilisation personnelle revenait à 3635—pas de centimes. C'était grosso modo mon salaire mensuel chez Skira, mais ça n'avait aucun rapport… Bref, ce n'était plus de mes oignons.

Mais nous avons commencé à vraiment nous amuser lors du rapprochement avec gouvernement français. Schiffrin leur a sûrement rappelé que Chagall était français et le ministère s'est dévoué à proposer le film à toutes les compétitions diverses et variées où la France était susceptible de briller grâce à un produit crée entièrement par des étrangers, comme d'habitude.

L'OSCAR

Le vrai coup de théâtre arriva le 13 avril 1964 à la 26^ème édition des Academy Awards à la Civic Auditorium de Santa Monica, où "Chagall" fut sélectionné parmi les finalistes des productions documentaires courtes, suite à la candidature déposée par Simon Schiffrin, producteur de Auerbach Film Enterprises, Ltd.-Flag Films. Quatre autres productions furent sélectionnées, dont une qui s'intitulait même "L'Esprit des États-Unis". On m'avait prévenu de la sélection, et j'avais reçu des invitations pour assister à la cérémonie qui allait être diffusée à la télévision, mais j'étais déjà pris. Je n'ai pas regardé la télévision, mais le lendemain les journaux ont confirmé la remise de prix. Un journaliste dans le coin était au courant de mon implication dans le projet et m'avait interviewé. Kronig a préparé un joli montage de ses photographies pour un hebdomadaire régional, ce qui lui a au moins rapporté un peu d'argent. Et puis un jour à son bureau parisien, Simon ouvrit un colis et me remit l'Oscar. J'avais pris un vrai plaisir en le montrant à Francis, le barman à l'Hôtel Pont-Royal, à qui j'avais confessé mes soucis tard le soir depuis bien des années, entre autres celles de "Chagall". Il a voulu le mettre derrière le bar à côté des bouteilles pour voir si les clients le remarqueraient, mais je lui ai dit non.

RIRES, RECONNAISSANCES ET RICHESSE, PIERRE BONNARD

Nous sommes toujours en 1963 et au début du mois d'avril tout le monde est parti à Cannes pour montrer "Chagall" à Chagall: Georges Braque (1982–1963) est mort et Malraux a prononcé un discours dans la Cour carrée du Louvre; ce ne fut pas un de ses meilleurs. Il y a fait mention de deux autres grands peintres français, Modigliani et Van Gogh.

Chez Skira, nous travaillions un petit ouvrage sur Pierre Bonnard (1867–1947) et cela semblait logique d'en tirer profit pour en faire un court métrage. Mon père n'avait jamais trouvait que Bonnard était un peintre conséquent, une opinion qui m'avait beaucoup influencée.

Cher Simon,

…Il nous reste donc Matisse, Rouault et Bonnard. Je trouve que Bonnard est le moins intéressant des trois, mais je suis prêt à le tenter car nous rédigerons un ouvrage sur lui l'année prochaine et également parce que sa rétrospective au Musée des Arts Décoratifs est prévue. C'est un sujet restreint mais mille fois plus vaste que Morisot, qui n'a fait que peindre mille fois le même tableau. Je crois qu'au moins Bonnard a été le premier à peindre des salles de bain. Il a des couleurs extraordinaires, et par-là je ne dis pas qu'elles sont belles mais bien extraordinaires, car elles sont complètement gratuites, n'ayant que peu à voir avec le sujet, etc., tout en étant frappantes.

À le relire, cette lettre est bien curieuse, mais je la prendrais plutôt pour un compliment aujourd'hui et non pas une remarque décourageante, ce qu'elle était sensée être à l'époque bien que nous fussions en plein dans l'abstractionnisme. Quoi qu'il en soit, le court métrage fut inscrit auprès du Centre, et pour ce faire il a fallu fournir un "scénario":

De ses esquisses à ses desseins et à ses toiles, Bonnard attend le moment où toutes ses couleurs auront trouvé leur place, du moins pour un temps, car il porte toujours avec lui une petite boîte de couleurs afin de pouvoir corriger ses tableaux alors même qu'ils sont accrochés chez le collectionneur, et même une fois dans un musée! La gamme de ses émotions est intime, née d'un plaisir mu par l'observation d'objets et lieux connus, de sentiments lui rappelant des échelles jouées un été au piano, chaque note étant la fleur d'un amandier, le bruit d'une cigale, le regard d'un caniche lâché sur un tapis comme une poupée. Les horizons limités des arbres, fleurs et jardins demeurent, mais ils lui suffisent pour explorer le fait pictural sans contraintes et sans littérature. Si, mettant la table, une femme se penche vers le peintre, alors il perd tout sens du réel et transforme la scène en autant de feux d'artifice de couleurs, la cadrant entre une chaise en rotin, un tapis africain et des arbres qui envahissent un coin de ciel à travers une fenêtre éternellement ouverte.

Bonnard fut suivi par une sorte de fatalité tout au long de sa vie. Il est né trop tard pour appartenir à l'impressionnisme, mouvement envers lequel il était naturellement enclin étant donné sa sensibilité et les sujets qui lui tenaient à cœur. Comme le disait Renoir, il avait "une petite note de charme…" Le destin lui a fait naître au moment où des hommes forts émergeaient—Picasso, Braque, Rouault, Chagall, Matisse—et où la peinture faisait éclater ses liens et ses formes pour la première fois. Sa "petite note de charme" a connu de nombreuses variations durant soixante ans de peinture. Toujours au travail, que ce soit à Paris, en Normandie, dans le Dauphiné et en Provence, dans son atelier lorsqu'il voyageait, dans son refuge dans Le Cannet, ou dans n'importe quelle chambre d'hôtel—Bonnard y poursuivait la profondeur de son monde intérieur. Les harmonies de couleur et le saisi de certaines atmosphères forment la base de ses recherches. Son monde est celui de la paix, du bonheur de la vie qui demande peu de l'extérieur et trouve sa raison d'être dans un après-midi au repos sous des arbres connus. La chaleur de l'après-midi fait surgir les ombres du soir d'une couleur turquoise que Bonnard sait rendre. Ses couleurs deviennent de plus en plus saturées, les contrastes de plus en plus audacieuses, et souvent l'acidité s'y éclate telle un appel à l'aide étouffé. Il sait également afficher une certaine ironie, que ce soit dans la touche apportée par le chapeau rouge d'un enfant, à travers une composition presque entièrement faite de papier peint et de rideaux à rayures, ou alors dans un tableau d'une table bien préparée sur laquelle un chat attend patiemment.

…et ainsi de suite. J'ai commencé allégrement la production en me servant des diapositifs que nous avions procurés pour l'ouvrage avec Skira. J'avais pris pour argent comptant que Jean Leymarie (7) allait rédiger le texte, et lui aussi d'ailleurs. Toutefois, étant lui-même quelque peu névrosé et prédisposé au syndrome de la page blanche, il s'est finalement retiré du projet à la grande joie d'Antoine Terrasse, un jeune homme d'ambition et à six enfants qui était par ailleurs de la famille de Bonnard. Il se peut qu'il n'ait pas produit le meilleur texte du monde mais il m'a ouvert énormément de portes, dont la sienne derrière laquelle j'ai pu trouver et choisir parmi une série de photographies de Bonnard. Je m'en suis servi dans le film, les insérant entre les séquences en guise de pseudo-transitions.

Afin d'y faire "rentrer de l'air", comme nous disions, je me suis également servi de plans des différents lieux de résidence du peintre lesquels il a peint et repeints. Nous sommes descendus, Ora et moi, au Grand Lemps, un village dans la région lyonnaise où Bonnard avait passé ses étés et où il a commencé la peinture. Nous y avons repéré les cadres naturels d'un certain nombre de ses compositions. Le caméraman, Gilbert Sarthre, nous a rejoint par train et nous avons filmé tout ce que nous avions pu trouver durant toute une heure, dont le premier plan du film. J'avais décidé que, tout comme dans "Chagall", il fallait y faire figurer de la fumée. Cela fut fait car un grand tas de feuilles attendait la brûlure dans le jardin, et le propriétaire nous a laissé y aller discrètement. La deuxième trouvaille fut la maison à Vernon. Elle était près de Giverny, rendu célèbre par Monnet, et Bonnard y avait passé de nombreuses années. Les nouveaux propriétaires étaient encourageants et une équipe réduite de six individus s'y est rendus (dont une scénariste que Schiffrin avait sorti de nulle part), accompagnée de Jean Bourgoin qui était disponible à ce moment-là. Ils ont donc pu travailler ardument dans ces incroyables paysages et ont même fait du bateau sur l'Epte. Le directeur de la production fut Simon lui-même, il courrait de partout comme une toupie, apportant des sandwiches, des fleurs pour la femme de la maison et achetant même des pulls pour Ora et la scénariste lorsque le temps s'est empiré. Il était au septième ciel. La maison s'appelait "La Roulotte" et y ressemblait bien: l'étage supérieur se trouvait au niveau de la rue et elle comportait trois chambres et une cuisine toute alignées, avec un balcon qui faisait le long et une large terrasse surplombant un jardin rempli de fruitiers. La balustrade en bois qui figure dans tant de tableaux de Bonnard était toujours intacte. Six marches à côté de la maison menaient au niveau inférieur du jardin où se trouvaient deux chambres supplémentaires. Il y restait des meubles, des casseroles, des poêles et la baignoire en acier galvanisé dans la salle de bain—nous avons tout arrangé tel que dans ses tableaux. Un réalisateur futé aurait cherché un modèle nu pour jouer la femme de Bonnard dans la baignoire, mais je n'y ai pas pensé. Lorsque nous avions terminé le temps s'est empiré et il a commençait à faire froid.

Le dernier rendez-vous fut dans le Cannet, sur la colline au-dessus de Cannes où Bonnard est resté pendant la guerre et jusqu'à sa mort. Il semble maintenant qu'à sa mort une lutte judiciaire fut déclenchée entre la famille Terrasse et deux femmes dénommées Bower; En vérité, elle se poursuivait toujours. Quand la famille Terrasse nous y laissa filmer, les sœurs Bower refusèrent et essayèrent d'empêcher la production du film. Un jour, Bourgoin et moi y sommes donc allés dépister en voiture. Nous avons demandé au propriétaire de la villa voisine si nous pouvions filmer de leur fenêtre, et avons réussi à tourner quatre plans convenables. Nous avons même pu filmer l'amandier nu (ils fleurissent fin janvier) dans le jardin; ce fut la dernière composition du peintre Bonnard…et du film. Nous n'avons rien pu faire avec les paysages qu'il a faits de la Côte d'Azur: aucun film ne pourrait jamais rendre la quantité de couleurs qu'il y fait rentrer.

La musique de "Bonnard" m'a posé bien des problèmes: J'étais prêt à m'acquitter des services de Vlad afin de faire un tout plus français et plus cohérent. En demandant autour de moi, j'ai trouvé trois noms qui pouvaient faire l'affaire: Serge Niegg, un compositeur "moderne" qui aimait la peinture et qui avait déjà travaillait sur des films, Alain Petigérard qui était à la Villa Médicis à Rome à l'époque et qui "composait une jolie petite musique qui fait penser à Debussy" (aujourd'hui, je vois souvent son nom associé à des productions télévision), et Jean Français qui, né en 1912, était le plus âgé des trois et qui était déjà bien connu pour de nombreuses compositions. J'aurais aimé avoir pu entendre leurs avis sur le projet, ou, mieux encore, sur quelle musique y associer. Mais suite à certains événements, je dus prendre la solution de facilité. J'écrivis à Vlad, qui se trouvait à Berlin, et il accepta. Il me raconta qu'il avait récemment étudié de la musique Yiddish pour le synagogue de Rome et était en plein dans leurs modes de composition—y'en avait-il, donc, de la musique Yiddish? Peu de temps auparavant, j'avais vu "The Kid" avec la musique de Chaplin et—quelle surprise!—la ressemblance de ton et de clefs avec la musique de "Chagall" fut étonnante.

Comme souvent, trop c'était trop: au début du mois d'octobre j'attrapai la grippe, elle se transforma en pneumonie et je devins hors de moi-même pendant un certain temps. Je me rappelle qu'à l'apogée de ma fièvre des petits êtres humains parcouraient les plis de mes draps et je fus content de me faire remettre le prix Nobel de la Paix pour "Chagall". En début de novembre, Vlad et moi sommes allés à Paris pour voir la première copie de travail de "Bonnard", et également pour discuter de la musique de "Cézanne" avec Mazoyer. Il voulait que je lui donne des conseils de composition et je lui ai passé deux pages sans interligne et touffues d'élucubrations que je ne peux pas partager avec vous car la copie que j'en ai est complètement illisible. C'est dommage, c'était visiblement bien puisqu'il m'a écrit cela en réponse:

J'ai vu "Bonnard" et j'aime la façon dont vous construisez le film et suis d'accord avec vos idées sur la musique. Vos "Quatre saisons françaises de 1889 à 1947" me fournissent des consignes et m'inspirent: le style de la musique suit le style de la peinture, donc je voudrais tellement écrire la musique une fois que la narration est terminée et intégrée, afin de créer le "duo entre les mots et la musique" que vous désirez tant. Nous devons essayer de ce faire, même si Papa Schiffrin finira par sortir son 'nagajka' (9).

Il y avait bien la question du texte: Mazoyer avait décidé de faire le sien lui-même ("comme tous ces jeunes de la Nouvelle Vague" dit Schiffrin). J'aurais certainement pas fait confiance à ma propre plume bien trop fleurie et pourtant je voulais éviter une narration par trop pédagogique: j'ai décidé de demander à Jean Bazaine (1904-1995), un peintre qui avait écrit un ouvrage très intelligent sur la peinture contemporaine et qui refusa d'être relié à l'abstractionnisme alors qu'il était en plein dedans. Il avait des affinités avec Bonnard et accepta. Le 10 mars 1965, il m'écrivit:

Cher Monsieur,

Je pense avoir de bonnes nouvelles pour vous. J'ai travaillé les huit derniers jours sur Bonnard—malgré mon appréhension!—et je n'en suis point insatisfait. J'ai passé toute la matinée hier au studio avec le monteur et, et ce qui concerne la longueur, ça marche très bien. Merci encore de m'avoir accordé le plaisir de faire ce travail. Plus je regarde votre film, plus je le trouve émouvant et digne de Bonnard.

Une preuve donc que ça existe, un vrai gentleman. Il a même voulu faire la narration lui-même, ce qui deviendra épic. Nous nous rencontrâmes au studio d'enregistrement aux Champs-Élysées et visionnâmes le film encore une fois, et alors Bazaine annonça qu'il était prêt. Il était un grand homme affable, aux cheveux blancs mais nullement aussi sûr de lui-même qu'il ne le prétendait. Immédiatement, mon ventre s'est mit à faire du bruit. Je me suis mis au fond de l'auditorium, mais l'ingénieur du son me fixa de par les fenêtres de sa cabine et hocha la tête. Je m'éclipsai davantage et me posai dans un endroit où je pouvais écouter en tout anonymat. Mon estomac s'arrêta tout de suite. À ce moment précis, je me rappelai que les acteurs ne sont pas nés mais faits. Le souffle n'est pas une commodité de laquelle tout à un chacun a une maîtrise à tout moment: parfois l'on entendait les aspirations de Bazaine entre les mots. Lorsque Schiffrin en prit acte, il voulut tout recommencer avec un acteur. Cependant, je réussis à le convaincre en lui expliquant que cela donnerait un certain ton au film, que l'ingénieur du son réussira à effacer les respirations les plus onéreuses et, le dernier mais non le moindre, que Bazaine avait refusé tout paiement pour sa rédaction ainsi que ses péroraisons—un argument bien convaincant.

Au début, on racontait la plaisanterie que j'allais faire "Bonnard" car je n'aimais pas sa peinture et que c'était un défi. On disait que je le considérais comme un peintre mineur, et que je n'aimais pas l'image qu'en a été fait: le peintre aux lunettes qui parcourait son atelier aux toiles inachevées, pinceau en main, en poussant "Mais où vais-je donc poser cette jolie couleur?…" Après un certain travail, la peinture émergea à la surface de la toile avec des couleurs qui étaient, in fine, gratuites au point de l'abstraction. Un détail d'une de ses toiles d'un mur de salle de bains, agrandi, ferait office d'un travail véridique d'un peintre contemporain français, par exemple d'un Bazaine. L'histoire était aussi sentimentale et érotique: je monterais avec lui dans la chambre de bonne et j'allumerais la lampe à huile, ou je dégagerais le chat, ou je raconterais des petits riens à une cerise blonde sur la terrasse ensoleillée à Vernon. C'en arriva au point où, après la première projection, Antoine Terrasse me dit: "Tu ne peux pas faire ça! Tu ne peux pas faire une séquence de fondues enchaînées où le visage (mûr) de Marthe (la femme de Bonnard) se fond dans celui de la blonde souriante." Je lui demandai "Pourquoi pas?"—le rendu était si splendide. "Alors tu ne sais pas? C'était un drame pendant sa vie: à un moment il lui fallait choisir et il choisit sa femme et la blonde se suicida." À ce moment précis, quelque chose m'a atteint. J'enlevai le fondu enchaîné et insérai quelque chose entre les visages. Après une projection Yves Rivière me dit qu'il trouvait que "Bonnard" m'était beaucoup plus personnel et significatif que "Chagall". Je me demande toujours s'il se moquait de moi.

Ce que j'ai tiré de "Bonnard" était un sens de l'harmonie des scènes qui se suivaient logiquement et également une certaine musicalité du mouvement: en fait, c'était une sonate. J'employai certains mouvements de la caméra à très bon effet. Ce fut le cas du panorama 360 degrés à la Venturi d'un tableau, déjà utilisé avec le tableau "L'ange rouge" dans "Chagall". Appliqué au "Nu dans la baignoire", le visage mouillé qui se relève tombe petit à petit et finit par s'enlever pour révéler une figure entière, nue et allongée dans son bain. Et tous les carreaux chantent autour d'elle.

Fin juillet, "Chagall" représenta la France au 400ème célébration de Rio de Janeiro, "Cézanne" fut au Festival d'Edinbourg et "Bonnard" fut sélectionné à Cork, où elle reçut un certificat de mérite dans la Catégorie E—films d'art—car, disaient-ils, c'en était le seul.

Notes de bas de page:

1.      Vincent Price (1911–1993), comédien américain connu. Il fut le narrateur de "Hieronymous Bosch" dans la série Pictura, et de la version américaine de "Chagall".

2.      Andy Hardy: un personnage apprécié d'une série de films américains entre 1937 et 1958.

3.      Né en Azerbaijan, Simon Schiffrin (1894 – 1985) commença sa carrière en France dans le début des années 1920 et devint un producteur important.

4.      Carlo Ponti (1912 – 2007), producteur italien connu et le mari de Sophia Lauren.

5.      La sœur de Simon Schiffrin.

6.      Roman Vlad (Roumanie 1919 – ) compositeur italien, pianiste et musicologue ayant fait la bande originale de nombreux films.

7.      Jean Leymarie (1919 – 2006), historien de l'art, directeur du Musée Nationale de l'Art Moderne de France de 1968 à 1973.

8.      Robert Maziyer (1929 – 1999), réalisateur français, il a réalisé deux films d'art pour Schiffrin "Monsieur Degas" et "Cézanne"

9.      Aussi dit "nagaika" (russe), une sorte de fouet.