Présentation du dvd : L'heure de la vérité / Henri Calef

Ce dossier est né de l'intérêt pour Henri Calef, cinéaste d'un grand classicisme, quelque peu oublié, délaissé par la critique, dont la carrière aura été très courte, et complètement déstabilisée par la nouvelle vague.

Il y a aussi l'intérêt pour un film qui paraissait prometteur mais qui est resté "mort-né", enfermé dans un laboratoire pendant près de 40 ans.

La rédaction de ce dossier sur un film de 1964 aura été surtout grandement facilitée par la sortie du film "l'Heure de la Vérité " [1] en DVD en 2003 , et d'un livre consacré à Henri Calef sorti également en 2003 [2].

Mais aussi nous auront beaucoup aidé des propos d'Edgar Morin recueillis en 2000, ainsi que la sortie en 2001 du cinquième tome de "la méthode" d'Edgar Morin, dont le sous-titre l'humanité de l'Humanité et les questions qu'il aborde nous paraissent constituer des clés pour comprendre le film, et ce qu'on peut bien appeler le message d'Edgar Morin.

1.2 Présentation du dossier

Le présent dossier a pour objet une étude et présentation du cinéaste Henri Calef, en se concentrant particulièrement sur une oeuvre inconnue en France puisqu'il s'agit d'un film qui n'est pas sorti au moment où il a été réalisé : l'Heure de la Vérité.

Henri Calef est juif, sa famille descend d'exilés d'Espagne, et il a toujours revendiqué sa judéité, même s'il n'était pas observant. Il a souffert lui-même de l'exclusion pendant la guerre. Le film "l'Heure de la Vérité" est son seul film à thème juif.

Mais il l'est pleinement puisqu'il a été tourné en Israël, que le souvenir de la Shoah est extrêmement présent, quasiment à chaque séquence, et que les protagonistes du film sont des survivants, victime et bourreau.

Ce film est sans doute l'un de ceux qui pour l'époque est le plus imprégné du thème de la Shoah.

Autre point remarquable, le scénariste principal, Edgar Morin est également juif, sa famille a eu un parcours relativement semblable à celle d'Henri Calef. Pour Edgar Morin les protagonistes du film correspondent de façon très proche aux questions philosophiques qui le préoccupent.

Dans un premier chapitre nous nous intéresserons à l'œuvre de Henri Calef et sa carrière de cinéaste.

Dans un autre chapitre on se concentrera sur le film l'Heure de la Vérité, le message qu'il porte, et surtout ce qu'en dit Edgar Morin

Dans un troisième chapitre on s'intéressera tout particulièrement à une séquence du film, la dernière, celle qui résume l'ensemble du questionnement que nous attribuons à Edgar Morin.

Nous examinerons ensuite la représentation de la Shoah que véhicule le film avant de conclure.

2 HENRI CALEF

2.1 Eléments biographiques

Henri Calef est né à Philippopoli, Bulgarie, le 20 juillet 1910. Son père est attaché commercial. Sa famille est d'origine Sépharade, partie d'Espagne au moment de l'expulsion.

"Je dois vous dire que notre nom figure dans les registres de la synagogue de Livourne . Et de fait, j'ai été me renseigner par la suite. C'est ainsi que j'ai retrouvé que mes ancêtres étaient passés par Livourne avant de venir en France ou de repartir vers la Bulgarie d'abord puis Constantinople". [3]

Il commence ses études en français à Constantinople, mais en 1924, la révolution kémaliste incite ses parents à venir à Paris. Il fera une licence de philosophie, et même l'Ecole Supérieure de Commerce.

" Je me sentais aussi devoir à mon imprégnation de la Bible. Etant juif, il me paraît indéniable que ce fait a eu une influence sur ce que j'ai fait. A mon éducation, à ma culture française se sont mêlées des notions spirituelles, morales, sensibles, acquises du fait d'un enseignement et des leçons tirées de l'approche, puis d'une connaissance fragmentaire du judaïsme". [4]

Dans la période qui précède la guerre, il ne se sent pas tourmenté par l'antisémitisme.

"Je n'ai pas connaissance d'un quelconque racisme dans la production d'alors. Certains producteurs fleuraient l'antisémitisme mais, étant donné que les producteurs juifs leur apprenaient beaucoup de choses de leur métier, ils tempéraient leur antisémitisme sous forme d'histoires juives ou d'imitations d'accent dans la conversation"

"J'étais contre la guerre", mais " je me suis dit : tu ne peux pas te défiler, il faut que tu y ailles"

Après sa démobilisation, il sera très marqué par le peu de solidarité rencontré dans le milieu du cinéma :

"Je suis revenu fin 40 de Nice à Paris pour voir ce qui se passait. Il y eut une réunion syndicale des techniciens du cinéma dans un des bureaux au-dessus du Lido, aux Champs Elysées. Je suis venu de mon plein gré, sachant ce qui m'attendait, mais je voulais qu'on sache que je n'étais pas un dégonflé. Je me suis amené, je me suis trouvé devant un aréopage très fourni et le président de l'aréopage – la salle était très fournie également – est venu me trouver en me disant : « Je peux te parler ? » C'était un des opérateurs avec qui j'avais travaillé lorsque j'étais assistant, avec qui j'avais eu de bons rapports. Il m'a fait sortir du bureau où avait lieu la réunion et dans le couloir de cet immeuble, il m'a dit : « Tu comprends, tu ne peux plus faire de cinéma parce que tu es juif "

"J'avais refusé de porter l'étoile jaune dès le départ, comme j'avais refusé d'avoir des faux papiers car j'estimais que je n'avais pas à me cacher de mon nom."

"Lorsque je suis revenu à Paris en 1943 après l'Occupation de la zone Sud par les Allemands, j'ai été reconnu dans le métro par un directeur de production qui travaillait à la Continental, et huit jours après les Allemands étaient chez moi. Je suis sûr que c'est mon dénonciateur puisque je n'avais vu personne d'autre."

"J'ai gardé mes distances (comités d'épuration du cinéma). Les sanctions en général ont été légères, plus sévères parmi les producteurs à cause des enjeux financiers. Clouzot, Decoin, Christian-Jaque, les autres ont pu reprendre leur carrière".

Après la guerre il reprend une carrière cinématographique très prolifique jusque dans les années 50, et qui compte ses oeuvres majeures. (voir sa filmographie).

"La guerre a marqué Henri Calef à jamais. Il ne peut s'en détacher et tant mieux, c'est sa plus belle source d'inspiration". [5]

Dans les années 50, les financiers du cinéma estimaient que le public ne voulait plus voir de films sérieux sur la guerre.

Dès lors Calef tourne beaucoup moins pour le cinéma, il joue un rôle important dans les institutions du cinéma :

(1962 à 1972 : Vice‑Président puis président de l'ASSOCIATION DES AUTEURS DE FILMS, Représentant des Auteurs à la Commission de Censure du C.N.C, Délégué à la Conférence internationale pour la défense de la propriété intellectuelle, à Stockholm, Délégué à la Conférence internationale pour la défense de la propriété intellectuelle, à Moscou).

Il travaille pour la télévision (notamment sur Antenne 2 avec les Dossiers de l'écran de 1977 à 1978).

On trouvera pourtant à cette époque 1964, l'Heure de vérité, dont on parlera plus loin, et Féminin Féminin

"Féminin Féminin et fut tourné en 1973 ; c'est un film très sexuel mais qui ne va pas au-delà d'une certaine frontière",...

Avec Pisier , Olga Georges-Picot ... Il s'agit d'une passion entre deux femmes. Le saphisme était encore un sujet délicat. le film n'est pas sorti "Parce qu'on voulait justement ajouter des scènes corsées et que je m'y suis refusé".

"Je ne dois pas être un exhibitionniste ni sur ce plan, ni en politique, ni en rien. Je ne me soumets pas et je ne veux pas qu'on choisisse pour moi"[6]

Sur la fin de sa vie il écrit, et toujours sur les années de guerre : Jean Moulin, une vie (1980) et le Sabordage de la III^e République (1988). Henri Calef lit beaucoup. A sa mort, le 18 août 1994, il possède une bibliothèque impressionnante d'environ 20 000 ouvrages, dont de nombreux ouvrages sur le Judaïsme, Israël, qui est devenu pour lui pour lui une préoccupation majeure.

2.2 Le cinéaste

"il eut une petite réputation dans les années 40 grâce à un film sur la résistance (Jéricho), et à une adaptation des Chouans de Balzac.

Ses autres films ont sombré dans l'oubli. Il tenta un impossible come-back en 1971 avec Féminin-féminin qu'interprétaient Olga Georges-Picot et Marie-France Pisier, prouvant qu'à défaut de talent, il avait du goût." [7]

Pour Jean-Charles Tacchella [8], "l'œuvre de Henri Calef est celle d'un révolté. Révolté par la guerre, par les guerres, révolté par les incompréhensions des hommes entre eux. A travers ses films, il a su exprimer des émotions extrêmes, des moments de peur, de doute, d'angoisse, quand la tragédie vient bouleverser nos existences, qui pourraient être si simples, jour après jour, si l'on se comprenait un peu mieux."

Assistant de 1933 à 1940 de Pierre Chenal, André Berthomieu, Serge de Poligny, etc... il collabore à une quinzaine de films, avec parfois des fonctions de co-scénariste.

Pendant la guerre, sous un nom d'emprunt, Henri Calef faisait partie du groupe de scénaristes réunis par Jacques Cohen en zone libre (1942-1943). Il travailla sur de nombreux projets.

Henri Calef eu une période faste tout de suite après la guerre pendant une dizaine d'années, avec des Longs métrages :

Dans les années 60 et 70 il réalisera surtout des courts métrages et des téléfilms

2.3 L'historien

Sur la fin de sa vie Henri Calef se consacre à l'Histoire et plus particulièrement à la guerre. Son "JEAN MOULIN, UNE VIE" Éditions Plon, 1980x, est particulièrement intéressant :

A la différence de bien des historiens qui ont écrit sur Jean Moulin, lui ne s'intéresse pas à l'énigme de la dénonciation de Jean Moulin. (Il adhère cependant à la thèse selon laquelle c'est René Hardy qui l'a dénoncé).

C'est l'homme qui l'intéresse. Il examine avec précision, en se basant sur des textes, mais aussi sur des témoignages de ceux qui l'ont connu, le personnage de sous-préfet d'abord, puis de préfet, puis de résistant au cotés du Général de Gaulle.

Henri Calef voue une véritable admiration à Jean Moulin pour sa droiture, son esprit de résistance, la haute idée qu'il se fait de la France. Henri Calef a souffert de la veulerie de nombre de français à l'époque de la guerre, et il vénère cet homme qui a su refuser les compromissions, comme lui-même l'a fait aussi en refusant de porter l'étoile jaune.

A l'opposé il écrira également un livre sur la fin de la III° république : " VICTOIRE DE L’ AMBIGUÏTÉ : LE SABORDAGE DE LA IIIe RÉPUBLIQUE " Ed. Librairie Académique Perrin, 1988

Et " LA PARLEMENT DE PÉTAIN " (‘inachevé)
ainsi que " LES RACINES DE LA DÉFAITE " (inachevé)

3 LE FILM : L'HEURE DE LA VÉRITÉ

Henri Calef prétend que le film est tiré de faits réels. L'histoire est cependant si insolite (mais pas invraisemblable) qu'il nous semble qu'elle aurait fait plus de bruit que quelques articles dans les journaux si elle s'était réellement produite.

3.1 Résumé du film

Le scénario et les dialogues de ce film sont d’Edgar Morin (« La Vie secrète de Jonathan Strauss »). "L’ Heure de la Vérité", c'est celle que doit affronter Hans Wernert, officier SS, ancien commandant d'un camp de concentration, qui, au temps de la défaite allemande, a usurpé l'identité de l'un des déportés juifs, Jonathan Strauss, qu'il a lui-même torturé et probablement exécuté.

Il a eu aussi le courage où plutôt l'incroyable audace de se cacher en Israël, où il connaît le succès, comme ingénieur chargé de grands travaux d'aménagement portuaire. Il est marié à une femme très belle dont il est aimé, et qu'il aime d'ailleurs sincèrement. Il bénéficie en outre du prestige et du respect dû à ceux qui ont souffert du nazisme, en particulier auprès de sa belle-famille qui, à l'exception d'une sœur plus perspicace l'entoure de compréhension et de sollicitude.

Vers 1964, alors que Eichmann a été pris, jugé et exécuté depuis quelque temps déjà, arrive Fred Blythe, un sociologue américain qui s'intéresse au comportement des rescapés du nazisme, et justement au camp qu'avait commandé Wernert, et dont Jonathan Strauss est l'unique survivant..

Il s'intéresse donc au "rescapé" Jonathan Strauss/Wernert, mais aussi à Wernert qui fut le bourreau de Jonathan. Pour le sociologue, Jonathan et Wernert sont liés de façon indissoluble. Même s'il n'a pas deviné la vérité, le sociologue qui est une autre facette d'Edgar Morin lui-même l'a en quelque sorte pressentie inconsciemment.

Wernert/Strauss se sent prisonnier à la fois du passé qu'il invente et de ses propres souvenirs, son attitude dépressive, sa souffrance, ses cauchemars, ses remords, sa culpabilité, rappellent incontestablement les souffrances des vrais rescapés, et que l'un des protagonistes, psychiatre a l'habitude de voir dans son hôpital.

Se posera alors la question de savoir quoi faire de l'imposteur : le laisser en liberté, le tuer, le remettre à la justice. La question n'est pas simple. Et l'enfant que porte la femme de Wernert, quelle sera son identité ?. Ces questions et les réponses portent essentiellement la marque d'Edgar Morin.

3.2 Le film s'adresse a un public très général, non juif.

Le film a une véritable visée pédagogique. Henri Calef a une vocation d'historien. Il cherche à montrer, à instruire, à expliquer. Son film comporte des images d'archives, des images de la montée au pouvoir de Hitler, des images de guerre, de l'invasion de la Pologne.

Henri Calef veut aussi montrer ce que c'est que le nazisme, son emprise sur les esprits.

Il veut nous montrer que lorsqu'on commence l'endoctrinement très tôt, on peut avoir des résultats surprenants.

Soutenu en cela par Edgar Morin le film montre aussi que les hommes sont transformables, améliorables, et donc pardonnables.

Il veut aussi montrer que la déportation, le nazisme, ont frappé avant tout les juifs. Il sort donc du schéma déportation/résistance.

Il montre aussi que la Shoah est l'étage supérieur d'une persécution antisémite qui commence d'abord de façon insidieuse, de façon paisible. Ce n'est que parce que la persécution "simple" est bien acceptée que les nazis sont passé à des formes plus violentes.

3.3 Le scénariste: Edgar Morin

Edgar Morin est considéré comme l'un des plus importants penseurs français actuels. Directeur de recherches émérite au Centre national de la recherche scientifique (CNRS). Son oeuvre est multiple. "Il a le souci d'une connaissance ni mutilée ni cloisonnée, apte à saisir la complexité du réel, en respectant le singulier tout en l'insérant dans son ensemble".

Il s'est efforcé de concevoir la complexité anthropo-sociale en y incluant la dimension biologique et la dimension imaginaire (l'Homme et la Mort, Seuil, 1951, le Cinéma ou l'Homme imaginaire, Minuit, 1956, le Paradigme perdu : la nature humaine, Seuil, 1973).

Il énonce un diagnostic et une éthique pour les problèmes fondamentaux de notre temps (Pour sortir du XX^e siècle, Nathan, 1981, Penser l'Europe, Gallimard, 1987, Terre-Patrie, Seuil, 1993, Une politique de civilisation, avec Sami Naïr, Arléa, 1997).

Enfin, il a élaboré en vingt ans (1977-1991) une Méthode (Seuil) qui permettrait une réforme de la pensée.

La Complexité humaine (Flammarion, 1994) rassemble des concepts clés de l'oeuvre d'Edgar Morin (extraits de ses principaux ouvrages) et permet une première approche de la « pensée complexe ».

Le thème de l'Heure de Vérité ne pouvait que l'intéresser à plus d'un titre. Nous en relèverons ici quelques uns :

Edgar Morin de son vrai nom Edgar Nahum est né le 8 juillet 1921 à Paris. Sa famille juive sépharade est originaire de Salonique, et comme celle de Calef remonte aux juifs expulsés d'Espagne.
La mort de sa mère Luna Beressi sera un grand traumatisme pour lui. Il signera le scénario de l'Heure de vérité du nom de sa mère.

la complexité. le devenir de l'humanité.
Le progressisme ne l'a pas du tout résolu. Comment l'humanité peut-elle véritablement arriver à s'organiser en société-monde et échapper au risque de s'autodétruire.
Le titre du numéro 5 de son oeuvre La méthode : L'humanité de l'humanité, L'identité humaine.

"Dans ce livre Edgar Morin cherche à relier les différentes identités de l'être humain : l'identité biologique, l'identité subjective et l'identité sociale.
Il essaie de penser une humanité enrichie de toutes ses contradictions : l'humain et l'inhumain, le repli sur soi et l'ouverture aux autres, la rationalité et l'affectivité, la raison et le mythe, l'archaïque et l'historique, le déterminisme et la liberté.
Il met en avant le risque de dégénération qu'encourt perpétuellement l'humanité, et souligne que c'est dans ce risque qu'elle peut se régénérer. Edgar Morin considère aussi le destin de l'humanité qui se joue au cœur de la crise planétaire en cours.
Il essaie de nous faire comprendre à quel point il est vital d'enseigner l'humanité à l'humanité" [9].

La question de l'identité est évidemment au cœur du film, à la fois pour Wernert, le nazi qui a pris la place de Jonathan Strauss, le juif qu'il a assassiné, et surtout pour le fils à naître de Dahlia, et dont Wernert est le père sous l'identité de Jonathan Strauss.

Nous utiliserons comme fil conducteur une interview accordée au monde des débats, dans laquelle Edgar Morin énonce ses opinions [10]. Nous en donnons ici des extraits.

Edgar Morin répond à Derrida, pour qui Le pardon, « devrait rester exceptionnel et extraordinaire, à l'épreuve de l'impossible ». et qui ajoutait que « la seule chose qui appelle le pardon », c'est précisément l'impardonnable.

Edgar Morin reformule le propos de Derrida : « Si vous ramenez le pardon à sa fonction éthique ou bénéfique (c'est à dire un pari sur la régénération de celui qui a failli, un pari sur la possibilité de transformation et de conversion au bien de celui qui a commis le mal), le pardon devient fonctionnel et perd sa qualité propre ".

Je ne suis pas d'accord dit Edgar Morin: "pour moi le pardon a toujours un sens et peut toujours avoir éventuellement un sens pragmatique, voire politique, sans que ce sens dissolve sa qualité qui vient de cet élan, de cette générosité, de cette compréhension".

"le pardon suppose de ne pas réduire le criminel à son crime. Même au terme d'un siècle marqué par les massacres de masse, le pardon exprime la conviction qu'on peut faire reculer le mal".

"La réponse archaïque [au crime] est le talion, c'est-à-dire le mal pour le mal. Cette structure archaïque demeure très profonde en chacun d'entre nous et tout le problème de la civilisation est de la dépasser".

La justice telle qu'elle est instituée par les États rompt certes avec la vengeance opérée par les proches, mais elle l'institue sous forme de châtiment pénal : on inflige un mal pour le mal, et la mort pour la mort, là où existe la peine capitale.

Edgar Morin se demande "Comment renoncer au cycle infernal vengeance-punition, c'est tout le problème d'une société civilisée. Je pense que justement existent entre les deux des « non-vengeances » qui diffèrent du pardon : la clémence qui ressemble au pardon mais ne l'est pas tout à fait ; la miséricorde ou la pitié pour l'emprisonné, le vaincu, qui précèdent peut-être le pardon, et puis les formes institutionnelles que sont la grâce et l'amnistie."

Pour Edgar Morin « La non-vengeance » n'est pas seulement l'acte magnanime d'un souverain. La souveraineté trouve une forme morale chez des individus qui ne sont ni rois ni empereurs, et qui peuvent se placer à un méta-niveau éthique. Comme si le crime excédait la vengeance."

Morin ne manque évidemment pas de considérer les origines judéo-chrétiennes du pardon, qui est lié au péché. Dans le Grand Pardon juif, Dieu lave les péchés de son peuple élu, et la prière du Kippour ajoute : « maintenant, entre-pardonnez vous vous-mêmes ».

La miséricorde de Dieu permet de s'entre-pardonner. La prière catholique du Notre-Père : "pardonnez-nous nos offenses comme nous pardonnons à ceux qui nous ont offensés ", est une extension de ce thème. Et Jésus sur la croix opère une discrimination dans le pardon en disant : « pardonnez-leur parce qu'ils ne savent pas ce qu'ils font ».

"Pardonner est donc un acte limite très difficile, qui n'est pas seulement le renoncement à la punition, il nécessite générosité et bonté et comporte une dissymétrie essentielle : au lieu du mal pour le mal, je rends le bien pour le mal, alors que la clémence consiste seulement à arrêter le mal et à s'abstenir de châtier."

C'est un acte individuel alors que la clémence est souvent un acte politique.

À la différence de Derrida, Morin pense que le pardon n'est pas une notion isolable, ni une notion "folle ", parce qu'à son avis le pardon se base sur la compréhension.

Comprendre un être humain signifie ne pas réduire sa personne au forfait ou au crime qu'il a commis. Morin rappelle Hegel : « La pensée abstraite ne voit dans l'assassin rien d'autre que cette qualité abstraite, et détruit en lui, à l'aide de cette seule qualité, tout le reste de son humanité." Je trouve, dit Morin cette phrase absolument fondamentale. Il y a une faute intellectuelle à réduire un tout complexe à un seul de ses composants.

"Ce travail de compréhension a quelque chose de terrible, parce que celui qui comprend se met en état de dissymétrie totale avec le fanatique qui ne comprend rien, et qui ne comprend évidemment pas qu'on le comprend."

Morin cite également Proust : "dans Jean Santeuil, il exprime son souci de comprendre l'adversaire, comme si "celui-ci détenait une part de vérité devenue folle". Il dit : "Juifs, nous comprenons l'antisémitisme ; partisans de Dreyfus, nous comprenons le jury qui a condamné Zola ; par contre, notre esprit est joyeux quand nous lisons une lettre de Monsieur Boutroux disant que l'antisémitisme est abominable. " La part de vérité est dans la singularité du destin juif, le fait que beaucoup de Juifs sont dans les affaires, le commerce, que beaucoup d'intellectuels d'origine juive ont été révolutionnaires ; mais cette part de vérité devient folle dans l'antisémitisme qui rend les juifs responsables du capitalisme et / ou du bolchevisme."

"Robert Antelme, dans le récit de sa déportation, L'Espèce humaine, exprime très bien l'idée que si les SS "veulent retrancher leurs victimes de l'espèce humaine, ils n'y arrivent pas, mais nous non plus ne pouvons les retrancher de l'espèce humaine ".

Et Morin en arrive à ce point capital : "le pardon c'est un pari éthique, c'est un pari sur la régénération de celui qui a failli, c'est un pari sur la possibilité de transformation et de conversion au bien de celui qui a commis le mal. Car l'être humain, répétons-le, n'est pas immuable : il peut évoluer vers le meilleur ou vers le pire. Peut-on enfermer le criminel dans son crime, quoi qu'il ait fait avant et surtout quoi qu'il soit devenu après, ou ne peut-on pas faire plutôt le pari qu'un criminel peut être transformé par une prise de conscience et le repentir ? "

Il existe pourtant selon Morin des cas d'impossibilité, et du pardon, et de la punition. Par exemple quand le mal est issu d'une des énormes machines technobureaucratiques contemporaines, comme dans les énormes hécatombes provoquées par l'État nazi. Il y a des responsabilités en chaîne, depuis le sommet Hitler, Staline jusqu'aux exécutants des camps de la mort. Mais ces responsabilités sont morcelées. Quand Hannah Arendt écrit sur le procès Eichmann, elle le voit comme un rouage de la machine criminelle, et c'est la médiocrité de ce parfait fonctionnaire qui la frappe. Elle voyait aussi que l'énormité d'Auschwitz ne pouvait être compensée par une peine de mort. Ici la punition est dérisoire, le pardon impossible.

"Mais Morin va plus loin : le non-châtiment signifie-t-il l'oubli, comme le pensent ceux pour qui punir servirait la mémoire ? Les deux notions sont en fait disjointes.
L'amnistie n'est pas l'amnésie."

Mais Morin rappelle "un autre problème que pose très bien Steiner en disant : « Oublier est un devoir, sinon on devient fou. » Cela vaut pour une mémoire obsessionnelle, et c'est pour ça aussi qu'en Israël il y a une minorité qui lutte contre le culte d'Auschwitz.
Une mémoire historique ne doit pas tomber ni dans l'obsession ni dans l'amnésie."

Ainsi Jankélévitch, avait un sentiment de l'impardonnable en pensant aux crimes nazis contre les Juifs ; mais, à la fin de son livre Le Pardon, tout son fonds culturel russe revient et il dit « mais il y a aussi l'infini du pardon ».

"Je crois que la victime se doit d'être plus intelligente et plus humaine que celui dont elle a souffert. Les valeurs de compréhension sont universelles et les victimes n'en sont pas exemptes, au contraire."

Morin fait une distinction nette "entre une situation de combat , la guerre ou la lutte contre le terrorisme et ce qui se passe après." [11]

En conclusion, Morin répète "il n'y a pas que l'alternative pardon ou châtiment. Il y a la non-vengeance, il y a l'« a-pardonnable », il y a la clémence, il y a la miséricorde. Je crois qu'il faut résister au talion, résister à l'implacabilité, résister à l'incompréhension, ne pas céder à la propagation du mal en nous-mêmes".

"Les humiliés, les victimes, les haïs ne devraient pas se transformer en humiliants, en haïssants et en oppresseurs. L'éthique, qui pour moi est résistance à la cruauté du monde, de la vie, de la société, de l'être humain, ne peut se passer de compréhension, de magnanimité, de clémence et, si possible, de pardon".

3.4 Les acteurs

On s'intéressera ici aux trois acteurs principaux dont la présence représente un attrait pour le public français:

"Elle reste dans la mémoire de tout cinéphile comme la Cléo du film d'Agnès Varda (Cléo de 5 à 7, 1962). Mais elle est aussi l'amie d'Anouk Aimée dans Lola (Demy, 1961) et la Mireille élégante et glacée des Sultans (Delannoy, 1966). " [12]

Elle a 33 ans au moment du film. Elle est très connue, à cause du succès récent des Cléo de 5à 7, où elle joue le rôle d'une petite chanteuse que guette un cancer.

Dans ce film elle paraît pourtant quelque peu mal assortie à son personnage. Il est difficile de voir en elle une jeune sabra forcément brune, énergique, sportive, qu'on imagine volontiers quand on pense aux israéliennes. Il est étonnant que les producteurs israéliens aient pu être convaincus de ce choix.

Son personnage nous semble quelque peu maltraité dans le film. Alors qu'elle est la femme de Wernert/Strauss, qu'elle porte un enfant de lui, elle est maintenue en dehors de la vérité et des grandes décisions qui seront prises à la fois envers son mari et son enfant.

"Cours Simon puis classe de Louis Jouvet au Conservatoire. Débuts comme figurant puis dans des petits rôles. Triomphe avec Rendez-vous de juillet. Il forma alors avec Danièle Delorme l'un des couples les plus célèbres du cinéma français. Sa filmographie compte de très nombreux films. Il dirige même un film, Les dents longues. Par la suite il est voué aux séducteurs vieillis et aux productions italiennes de second ordre, donnant à ces rôles plus modestes la même épaisseur qu'à son apogée" [13]

Fils du chef d'orchestre Karl Boehm, il a débuté au Burgtheater de Vienne avant de commencer une carrière de jeune premier au cinéma. Il est tout à la fois le fiancé de Sissi, et l'inquiétant voyeur qui filme la peur et l'agonie de ses victimes à la caméra-épée dans Peeping Tom. Il a été aussi l'un des interprètes préférés de Fassbinder et joua dans plusieurs superproductions américaines. Autant de facettes d'un talent fort divers.[14]

Ses rôles à l'eau de rose d'empereur François-Joseph dans la série des Sissi, en font un personnage très connu du grand public.

3.5 Le contexte

Le contexte du film est clairement présenté dès le début du film par la référence au procès, à la condamnation et à l'exécution de Adolf Eichmann. De ce point de vue le film est daté.

La question de la chasse aux anciens nazis y est omniprésente. Le fait aussi que les anciens bourreaux, les anciens chasseurs se sont transformés en lapins, en paisibles buveurs de bière.

Le contexte géographique est aussi Israël, l'Israël quelque peu mythique où les rescapés du génocide font refleurir le désert, font l'école aux enfants, renouent avec la grande tradition biblique. C'est aussi un Israël qui conteste le judaïsme traditionnel et la "passivité" des communautés juives devant les persécutions et l'extermination.

La France et Israël vivent une sorte d'idylle, qui est d'ailleurs mal vue des américains. Le président Lyndon Johnson qui a succédé à J.F. Kennedy n'a pas encore repris le flambeau qu'abandonnera Le président français le général de Gaulle.

La guerre des six jours de juin 1967 n'a pas encore eu lieu, ni a fortiori la guerre de 1973, la guerre du Liban, etc...

On ne peut qu'être frappé par le changement de contexte comparé à la situation en 2003. Le nouveau contexte franco-israélien ne peut que modifier profondément la façon de voir le film aujourd'hui.

3.6 La perception des juifs

Trois portraits de juifs sont esquissés dans le film. Chaque portrait est incarné par l'un des frères Modiano, à qui il revient de juger, en premier ressort en quelque sorte Hans Wernert.

Il est le portrait du guerrier, c'est le plus fruste, le moins sympathique. Il est prompt à condamner : Jonathan Strauss d'abord qui a cédé sous la torture et à dénoncé son complice allemand, (lui Daniel, a été torturé par les Anglais, au cours de la lutte pour l'indépendance vraisemblablement, mais n'a pas cédé); Wernert ensuite, qu'il propose d'exécuter sommairement comme on le faisait dans la résistance.

Ce principe va tout à fait à l'encontre de ce que pense Edgar Morin, pour qui le traitement des criminels de guerre ne peut être envisagé de la même façon en temps de guerre, et après la bataille.

Il sera aussi celui qui proposera que l'enfant de Wernert et de sa sœur Dahlia soit nommé Modiano, comme s'il était de père inconnu, nous verrons que c'est une très mauvaise idée.

Il reste cependant un personnage positif, courageux, direct, une sorte d'"homme nouveau" juif.

C'est le juif très intégré. Il est médecin. Quelque peu psychiatre. Il se trompe complètement sur Wernert, car pour lui le délire de Jonathan la victime est d'être envahi par la personnalité du bourreau, alors que c'est bien le bourreau qui se cache sous la victime. Il est pourtant le révélateur de la confusion bourreau-victime. Il ne se trompe donc que du sens de l'envahissement.

Il représente aussi la soumission à la loi. Il pense que Hans Wernert doit être remis au chasseur de nazis, c'est à dire aux autorités. Quant à l'enfant de Dahlia et de Wernert, pour lui il devra porter le nom de Strauss.

C'est le juif mystique, l'homme des écritures (il est d'ailleurs libraire), de la foi, de la cabale. Il a aussi un sens de l'humanité et du pardon qu'on peut considérer comme très chrétien.

Il nous paraît représenter au plus près les idées d'Edgar Morin. Il est partisan du pardon et du respect de l'humanité de chaque homme même si celui-ci a commis des actes inhumains.

L'enfant de Dahlia et Hans Wernert, pour lui devra s'appeler Wernert, comme son père, et le nom porté ou l'ascendance criminelle ne fait pas de lui un criminel.

Les trois portraits présentent tous les trois des images très positives des juifs. Un autre personnage certes secondaire est Otto. Le chasseur de nazis, rigoureux, inaccessible à la sensiblerie est aussi un personnage très positif, très "juif nouveau".

3.7 Le bourreau/victime

L'officier SS Hans Wernert, qui s'est caché sous les traits de Jonathan Strauss sa victime est le principal personnage du film.

Le spectateur sait dès les premières images à qui il a affaire, au contraire des protagonistes du film. Le spectateur est donc très attentif aux différentes perspectives, Ainsi il n'a pas à réévaluer complètement le personnage à la lueur de la révélation finale et capitale de l'imposture, comme sont censés le faire les protagonistes du film. Ce qui pour le spectateur en salle de cinéma serait impossible (ce serait plus facile pour le spectateur vidéo qui peut revoir le film).

Le scénario et les dialogues prennent bien soin de montrer la complexité du personnage, et l'influence de la psychologie du personnage imité sur l'imitateur. Le spectateur est alors sensible à la multiplication d'identité qui est bien le message que veut faire passer Edgar Morin.

Il nous semble que Henri Calef et Edgar Morin parviennent à nous faire partager l'envie de "comprendre" ce personnage, ce qui est un premier pas vers le pardon peut être et en tout cas la perte du désir de vengeance, ce que Morin appelle "non-vengeance".

Par contre, il y a une question que ne semblent pas vouloir poser dans ce film le cinéaste comme le scénariste, c'est celle de la responsabilité. Une homme n'est pas seulement le produit du milieu, de son conditionnement, de la société, des ordres qu'il reçoit.

4 ETUDE DE LA SEQUENCE DU "JUGEMENT" DE FIN DU FILM

La séquence de fin du film nous semble concentrer toute la question philosophique posée par la situation. Les trois frères Modiano vont s' opposer, chacun conformément à sa psychologie propre, souvent exprimée déjà antérieurement.

Chacun va aussi y présenter une partie de la vision d'Edgar Morin sur les questions de pardon et d'identité, et qui se retrouvent dans ses écrits.

Cette séquence intervient juste après que Fred, le sociologue américain a reçu d'un collègue un livre comportant une photo de l'officier SS Hans Wernert, qui montre sans équivoque qu'il s'agit bien de l'homme qui se fait passer pour Jonathan Strauss, seul rescapé d'un camp de concentration.

On comprend à l'ouverture de la séquence que Fred a eu le temps d'informer les Frères Modiano de la vraie identité de Jonathan.

4.1 Le décor

Henri Calef a choisi un décor relativement grandiose, sorte de ruines romaines construites sur un plateau dominant une plaine qui s'étend à perte de vue, jusqu'à la mer. Les colonnes contribuent à donner à l'ensemble un aspect majestueux.

Henri Calef utilisera beaucoup les plans panoramiques permettant d'insister sur la majesté des lieux, alternant avec des plans moyens lorsqu'il s'agit de montrer ce que disent les personnages, mais en prenant toujours soin de montrer l'arrière plan très beau.

Les personnages se déplacent lentement et relativement peu dans ce décor, de façon quelque peu théâtrale, ils s'avancent, ou se retirent du devant de la scène.

Le jeu des acteurs est très sobre, sauf le bouillant Daniel, qui est le seul à aller jusqu'à crier en appelant Hans Wernert d'une voix quasiment germanique.

4.2 Étude des dialogues

S'agissant d'un simulacre de "jugement", et d'une expression d'opinions, les dialogues ont une importance primordiale.

4.2.1 Sur le mensonge de Wernert

Benjamin est médecin, il pense surtout à lui-même, et ce qu'il voit dans la situation c'est surtout sa propre erreur de diagnostic.

Car pour Edgar Morin, "il arrive que l'imitateur ne puisse se débarrasser de l'imité, qui alors véritablement l'occupe et le possède". Wernert est victime de la "mimésis, qui comporte au delà de l' empathie et la simple imitation, projection de soi en autrui, et identification d'autrui à soi" [15].

Daniel lui n'est pas sensible à la "mimésis". Il est ici le guerrier fruste, évidemment peu apte à comprendre la complexité humaine. Il ne voit que le mensonge, comme si celui-ci datait de la veille, et que Wernert n'avait pas "vécu" avec son double pendant de nombreuses années

4.2.2 Sur le sort à réserver à Wernert

DANIEL Je propose la solution la plus nette, la plus juste, la plus simple. Il a reconnu lui même avoir été un criminel de guerre, conclusion, la mort. Nous agirons nous-même comme dans la résistance.

Daniel le guerrier propose la solution de vengeance privée, en référence même à ce qui se passait dans la résistance. On ne peux pas être plus éloigné de la position d'Edgar Morin. Celui-ci fait une distinction nette "entre une situation de combat la guerre ou la lutte contre le terrorisme et ce qui se passe après" comme on l'a rappelé plus haut.

La réponse que propose Daniel, c'est "La réponse archaïque [au crime qu']est le talion, c'est-à-dire le mal pour le mal. Cette structure archaïque demeure très profonde en chacun d'entre nous et tout le problème de la civilisation est de la dépasser" [16]

DAVID Moi je pense qu'il faut le laisser libre. Cet homme a une conscience qui le pousse à réparer, sinon il n'aurait pas fait tout ce qu'il a fait depuis 12 ans. Il a une conscience qui l'a poussé à expier, sinon il ne serait pas resté ici. Enfin jusqu'au moment de la révélation, il se serait enfui avant.

Pour moi la liberté c'est la meilleure façon, je dirais même la seule façon de développer sa conscience. C'est à la fois la possibilité de réparer et de se racheter. Oh ce ne sera pas le bonheur pour lui, ce sera même la souffrance.

La pire chose pour un homme c'est de perdre son identité. Celui-ci n'est ni Wernert, ni Strauss, mais un nouvel homme que Wernert et Strauss ont empêché de naître. Eh bien il faut parier sur ce nouvel homme. Si les hommes avaient été plus magnanimes, il y aurait moins de criminels dans le monde.

Ce que David dit dans le film (en 1964) c'est ce que reformulera Edgar Morin dans son article en 2000 :

"le pardon c'est un pari éthique, c'est un pari sur la régénération de celui qui a failli, c'est un pari sur la possibilité de transformation et de conversion au bien de celui qui a commis le mal. Car l'être humain, répétons-le, n'est pas immuable : il peut évoluer vers le meilleur ou vers le pire. Peut-on enfermer le criminel dans son crime, quoi qu'il ait fait avant et surtout quoi qu'il soit devenu après, ou ne peut-on pas faire plutôt le pari qu'un criminel peut être transformé par une prise de conscience et le repentir ?" [17]

Dans les deux cas Edgar Morin reprend les notions de pari de prise de conscience, de rachat.

Il existe pourtant selon Morin des cas d'impossibilité, et du pardon, et de la punition. "Par exemple quand le mal est issu d'une des énormes machines technobureaucratiques contemporaines, comme dans les énormes hécatombes provoquées par l'État nazi ", et c'est le cas de Wernert. David ne parle pas de pardon. Mais ce qu'il suggère c'est une autre attitude développée par Edgar Morin :

"il n'y a pas que l'alternative pardon ou châtiment. Il y a la non-vengeance, il y a l'«a-pardonnable», il y a la clémence, il y a la miséricorde. Je crois qu'il faut résister au talion, résister à l'implacabilité, résister à l'incompréhension, ne pas céder à la propagation du mal en nous-mêmes".

BENJAMIN Ce que vient de dire David se réalisera peut-être pour l'avenir, dans un monde amélioré, une société meilleure.

Les sociétés sont toutes régies par des lois, nous ne pouvons pas nous passer de lois. Les lois du monde entier prévoient qu'au bout d'un certain nombre d'années, il y a prescription. Bon mais est-ce qu'on peut considérer le crime raciste comme un crime ordinaire. Il n'y a aucune loi écrite contre ce genre de crime. Nous ne pouvons oublier nos martyrs, il n'est pas question de vouloir les venger, est-ce qu'on se venge d'une offense ?

Non c'est à la justice de décider du sort de Wernert. Je crois nécessaire et pourtant je ne suis pas partisan de l'exécuter. Je ne l'étais pas non plus pour Eichmann. Mais je ne l'aurais pas soustrait au jugement.

En résumé, je crois qu'il faut avertir Otto Sonneberg, et suivre ses instructions.

Benjamin est le mieux intégré socialement, lui veut s'en remettre à la justice des autorités. Edgar Morin comprend cette position mais la rejette. Benjamin renvoie le problème à l'état, au souverain, alors que la non-vengeance n'est pas seulement l'acte magnanime d'un souverain. La souveraineté trouve une forme morale chez des individus qui ne sont ni rois ni empereurs, et qui peuvent se placer à un méta-niveau éthique.

Benjamin sait que Wernert sera exécuté, comme Eichmann, alors alors même qu'il était contre l'exécution de Eichmann.

Benjamin craint l'oubli des martyrs. Et ce n'est certes pas le souhait de Edgar Morin.

"le non-châtiment signifie-t-il l'oubli, comme le pensent ceux pour qui punir servirait la mémoire ? Les deux notions sont en fait disjointes. L'amnistie n'est pas l'amnésie"[18]

"Mais Il y a un autre problème que pose très bien Steiner en disant : « Oublier est un devoir, sinon on devient fou. " [19]. Mais on peut penser que ce qui est refusé là c'est l'envahissement de la mémoire dans la vie de tout les jours.

4.2.3 Sur l'identité de l'enfant

DANIEL Et le nom de l'enfant ? Moi je pense que l'enfant doit s'appeler Modiano. C'est le fils de Dahlia né de père inconnu. Pour moi Jonathan Strauss est mort, et Hans Wernert n'existe pas.

Cette solution de Daniel peut peut-être séduire en Europe, un public non juif. Elle est irréaliste dans un monde juif, de surcroît en Israël, alors que les orthodoxes ne sont jamais très loin. Dahlia est mariée, un fils de père inconnu est un enfant adultérin, un "mamzer". Un stigmate très difficile à porter.

DAVID Tout enfant né d'une mère juive est des nôtres, cet enfant est des nôtres.

Tout autre solution serait une simulation puérile. Alors vous pensez vraiment que tout crime est héréditaire. Vous voulez absolument agir comme les autres, comme ces antisémites qui ne peuvent supporter de voir leur fille s'allier à un Isaac ou un Jacob ? Et puisque nous nous disons humains, nous ne devons pas refuser à un homme le droit élémentaire de reconnaître son enfant.

David est fidèle à lui-même et à Edgar Morin. Il en appelle encore à la magnanimité de la victime :

"Les humiliés, les victimes, les haïs ne devraient pas se transformer en humiliants, en haïssants et en oppresseurs. L'éthique, qui pour moi est résistance à la cruauté du monde, de la vie, de la société, de l'être humain ne peut se passer de compréhension, de magnanimité, de clémence et, si possible, de pardon".

Il reste que David fait bien peu de cas des sentiments que pourra avoir l'enfant, et surtout des sentiments que pourra avoir Dalhia, la mère.

Il est d'ailleurs remarquable qu'à aucun moment les trois hommes qui s'interrogent sur le nom de leur neveu ne se posent la question de recueillir l'avis de la mère...

Tout ce qui subsistait de dignité humaine chez un individu tel que Hans Wernert, il l'avait hérité de Jonathan Strauss. C'est ça la vraie vérité, celle que chaque homme porte en lui, celle du cœur. L'être que nous avons tous connu, qui a partagé notre vie, n'était pas Hans Wernert.

L'enfant qui doit naître sera le fils de Jonathan Strauss que notre sœur a aimé.

Et nous devons toujours nous en souvenir et honorer la mémoire de ce jeune homme qui a été torturé supplicié, et qui est mort assassiné à l'age de l'amour.

Cette solution a l'avantage de rendre justice à la double personnalité qui s'est introduite dans l'homme Hans Wernert, comme Edgar Morin l'a expliqué.

FRED Je vais dire quelque chose pas du tout scientifique… Pour moi, Wernert était mort et Jonathan vivant… Jonathan est mort cette nuit, mais Wernert n'est pas ressuscité… Si vous me montrez le baby maintenant et que vous me dites "de qui est le baby ?", je réponds sans réfléchir c'est le baby de Jonathan et Dahlia".

Le sociologue américain, qu'on est fondé à identifier quelque peu avec Edgar Morin, et qui ne s'est pas mêlé des questions précédentes intervient., il soutient cette proposition et emporte les réticences des autres...

4.2.4 La perception par le bourreau/victime

Le personnage du SS devenu le déporté rentre également dans le modèle développé par Edgar Morin d'identité multiple ou polymorphe. Pour lui en effet le fait de se cacher dans le personnage du déporté, s'il est d'abord un calcul, simplement destiné à sauver sa vie, devient ensuite une véritable seconde identité.

BENJAMIN Pourquoi êtes-vous venu dans notre pays, qu'êtes vous venu faire ici ?

Le fait pour Hans Wernert d'avoir été découvert lui fait perdre son identité de Jonathan Strauss, cela a été dit plus haut par Fred le sociologue,"Pour moi, Wernert était mort et Jonathan vivant… Jonathan est mort cette nuit, mais Wernert n'est pas ressuscité…"

Selon Morin? Wernert est sincère, il voulait d'abord se cacher certes, mais il voulait vraiment devenir un autre homme ensuite, et comme Jonathan est mort cette nuit et Wernert n'est pas ressuscité, il n'est en effet n'est "plus rien" maintenant

DANIEL Avez-vous été un criminel en torturant et en assassinant Jonathan Strauss ?

Il est bien évident que le bourreau peut difficilement réclamer pour lui ce qu'il n'a pas accordé à d'autres, c'est à dire :

"Les SS « veulent retrancher leurs victimes de l'espèce humaine, ils n'y arrivent pas, mais nous non plus ne pouvons les retrancher de l'espèce humaine ".

5 LA REPRÉSENTATION DE LA SHOAH DANS LE FILM.

La Shoah est présentée dans le film essentiellement à travers deux "témoignages". Celui de Hans Werner, alias Jonathan Strauss, et celui d'une jeune femme juive polonaise.

Hans Werner présente la déportation comme une sur-exploitation de la main d'œuvre juive.

Les déportés sont astreints à des travaux pénibles, on leur demande des taches toujours plus difficiles, mais comme cela est dit dans le film, " La vie dans le commando était dure, très dure mais on n'exterminait pas, nous étions tous des techniciens utiles au Grand Reich." Cette image est conforme à la vision de la déportation qu'on avait en France à l'époque. C'est à dire une vision "utilitariste".

Les juifs sont d'ailleurs employés à ce qu'ils savent faire le mieux... fabriquer de l'argent.

C'est bien plus tard qu'on prendra conscience que les nazis faisaient peu de cas de la main d'œuvre juive même bon marché, que l'objectif était avant tout l'extermination. Et que dans certains cas le travail était aussi un instrument de mort.

De ce point de vue le film donne une vision erronée de la Shoah, même si elle n'est pas vraiment fausse.

Une autre vision est présentée par la femme polonaise Anna Langorska qui semble être juive, car elle témoigne en Yiddish, bien qu'elle porte un nom polonais, et que surtout elle semble avoir fait un travail de nettoyage d'un bâtiment du camp qu'on n'imagine pas confiée à une juive

Elle témoigne y avoir rencontré Jonathan, qui lui a même donné des biscuits, un médaillon. Ce contact ayant été découvert elle a été battue et transférée.

Les deux présentations qui sont faites confirment qu'à partir du procès Eichmann le témoignage oral est mieux accepté comme moyen de connaissance de ce qui s'est passé.

De ces deux visions il ressort une grande cruauté de la part des nazis, mais pas l'extermination. La compréhension véritable de l'extermination n'interviendra en France que plus tard avec le film de Lanzmann.

Comme cela est précisé par Wernert/Strauss, les sanctions étaient terribles en cas de sabotage, mais la vie, et donc la survie était possible pour les déportés/travailleurs juifs du camp.

L'extermination finale des déportés du camp n'était demandée que pour des raisons de secret à garder, et non raciales, d'ailleurs l'ordre de liquidation du camp prévoyait "l'exécution du kommando en cas d'approche des troupes ennemies, et liquidation de tous les témoins, membres des troupes allemandes y compris", ce qui est tout à fait inouï, surtout pour un camp qui ne faisait que des tâches relativement bénignes.

6 LE FILM N'A PAS EU DE CARRIERE EN FRANCE.

Le film n'a pas été montré en France. Henri Calef n'en a pas donné d'explication convaincante.

Il n'est pas sorti en France au moment de sa production pourtant il nous semble que

- La coopération militaire et surtout nucléaire entre la France et Israël était très forte, même si elle était relativement discrète.

- Le procès de Eichmann avait eu lieu après une arrestation très romantique, et il avait été condamné.

De quelques réactions qu'on a pu observer, on remarque une grande difficulté du spectateur à se projeter dans l'époque où le film est sorti.

Aujourd'hui Israël n'est plus regardé avec les mêmes yeux. La présentation d'Israël qui est faite dans le film paraît alors trop positive, et en particulier celle de son service secret. De même celle des juifs en général.

On est tout étonné aujourd'hui de ne voir aucun arabe, sans parler d'un palestinien.

7 CONCLUSION

Il semble bien qu'avec ce film Henri Calef ait pris des risques importants, et s'en tire plutôt bien.

On ne peut donc que regretter que le film n'est pas eu la carrière honorable qu'il aurait mérité.

§ Cinéma sans étoile, Les indépendants du premier siècle, Ed. Pilote 24 (Entretiens avec Philippe Esnault, et "un cinéaste des grandes émotions", par Jean-Charles Tachela)

§ Le Monde des Débats, Février 2000 Propos recueillis par Sophie Gherardi et Michel Wievorka

[1] Les Documents Cinématographiques

[2]" Cinéma sans étoile Les indépendants du premier siècle, Ed. Pilote 24"

[3] Entretien avec Philippe Esnault, oct 93

[4] id

[5] Cinéaste des grandes émotions dans Cinéma sans étoile, Les indépendants du premier siècle, Ed. Pilote 24

[6] Entretiens avec Philippe Esnault dans Cinéma sans étoile, Les indépendants du premier siècle, Ed. Pilote 24

[7] Jean Tulard, Dictionnaire du Cinéma, Robert Laffont, collection Bouquin p. 127

[8] Cinéma sans étoile, Les indépendants du premier siècle, Ed. Pilote 24 page 19

[9] Alice Granger-Guitard : A propos de L'identité humaine, Edgar MORIN 12/12/2001

[10] Le Monde des Débats, Février 2000 Propos recueillis par Sophie Gherardi et Michel Wievorka

[11] l'un des protagonistes de l'heure de Vérité ne le fait justement pas

[12] Jean Tulard dictionnaire du cinéma Robert Laffont

[13] id

[14] Jean Tulard dictionnaire du cinéma Robert Laffont

[15] Edgar Morin La Méthode, 5 l'humanité de l'humanité Points essais p. 102

[16] Le Monde des Débats, Février 2000 Propos recueillis par Sophie Gherardi et Michel Wievorka

[17] Le Monde des Débats, Février 2000Propos recueillis par Sophie Gherardi et Michel Wievorka

[18] id

[19] id

[20] Le Monde des Débats, Février 2000Propos recueillis par Sophie Gherardi et Michel Wievorka

année	Titre	Principaux acteurs
1945	L’EXTRAVAGANTE MISSION	Henri Guisol, Martine Carol, Denise Grey, Jean Parédès, Jean Tissier,
1945	JERICHO	Nadine Alari, Santa Relli, Pierre Brasseur,
1946	LES CHOUANS	Jean Marais, Marcel Herrand, Pierre Dux, Louis Seignier, Madeleine Robinson,
1946	LA MAISON SOUS LA MER	Viviane Romance, Clément Duhour, Anouk Aimée.
1947	LE CARREFOUR DES PASSIONS	Commencé par Henri Calef, le film fut terminé par Ettore Giannini.
1948	BAGARRES	Maria Casarès, Jean Brochard, Mouloudji, Jean Vilar,
1948	LES EAUX TROUBLES	Fernand Ledoux
1949	LA SOURICIÈRE	Bernard Blier, François Périer, Mouloudji, Pierre Larquey, Jean Marchat, Louis Seigner, Gérard Oury,
1949	LA PASSANTE	Maria Mauban, Henri Vidal, Daniel Ivernel,
1951	OMBRE ET LUMIÈRE	Simone Signoret, Maria Casarès, Jean Marchat, Pierre Dux.
1952	LES AMOURS FINISSENT A L’AUBE	Georges Marchal, Françoise Christophe, Nicole Courcel, Louis Seigner,
1953	LE SECRET D’HÉLÈNE MARIMON	Isa Miranda, Carla del Poggio, Jean Debucourt, Noël Roquevert, Louis de Funès,
1957	LES VIOLENTS	Paul Meurisse, Françoise Fabian, Fernand Ledoux,
1964	L’HEURE DE VÉRITÉ	Karl-Heinz Boëhm, Brett Halsey, Corinne Marchand, Michèlle Girardon, Daniel Gelin, André Oumansky. (Film inédit en France)
1973	FEMININ-FEMININ	Marie-France Pisier, Olga Georges-Picot, (Film inédit en France)

1955	PARIS, VILLE AUX SEPT COLLINES	Court métrage cinéma
1960	DOIT-ON LES PUNIR ?	Court métrage cinéma
1961	DE CIEL ET D’AZUR	Court métrage cinéma
1961	LE TEMPS DE LA FUREUR	Court métrage cinéma
1964	LES ARCHIVES DE LA FRANCE	Court métrage cinéma
1965	FIDO	Court métrage cinéma
*1976*	*LA CHOUETTE*	téléfilm
*1978*	*JEAN MOULIN*	Téléfilm pour Les Dossiers de l’Écran
*1978*	*LE PROCÈS DE RIOM*	Téléfilm pour Les Dossiers de l’Écran

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L’HEURE DE LA Vérité

1 INTRODUCTION

1.1 Objectifs