La genèse de « L’homme ensablé »

L’esclave blanc est le résultat de la refonte de deux scénarios « Somalia » et « L’Homme ensablé ». Pourquoi avoir choisi alors d’exhumer le second plutôt que le premier ?

Denis Scoupe : La qualité et la précision. Quandrone, le scénariste de « Somalia », le confiera lui-même, qui parlera de sa « toute petite histoire ». Le scénario de Dreyer est de loin le plus intéressant des deux, et même des trois. Dreyer est un auteur, il y met beaucoup de lui-même. Il ne crée pas des personnages à admirer ou à exécrer, il veut nous faire partager ses angoisses. Il aurait été dommage de passer à côté. D’autant que sa filmographie n’est pas conséquente, aussi le moindre projet avorté éclaire un peu plus son œuvre.

Le film que vous avez réalisé n’est pas vraiment un dessin animé, ni tout à fait une suite d’illustrations

DS : C’est vrai, c’est une formule hybride : des dessins, des dialogues, commentés, avec de la musique et des bruitages

Qu’est ce qui a motivé ce parti pris ?

DS : A la découverte du scénario de Dreyer, ma première intention était de le faire lire par un Danois parlant français, histoire de faire éprouver les origines nordiques du réalisateur et faire un peu « cinéma ». Cette lecture avait aussi été soutenue par des dessins, DVD oblige. Mais le découpage est si précis, et provoque une telle quantité d’images, qu’il s’accorderait mal avec le rythme d’une lecture. Je me suis donc fait progressivement à l’idée d’un traitement plus visuel.

Une certaine forme de respect pour le cinéaste culte ne vous a-t-il pas bloqué ?

Un peu, d’où l’idée de départ de faire lire simplement le scénario. Mais du respect, il y en a encore à l’arrivée, car ce parti pris de dessins qui se refusent à l’animation 100% a, je pense, la vertu de rappeler sans cesse au spectateur que ce qu’il voit n’est qu’une proposition de mise en scène, et non celle que Dreyer avait en tête. S’engager plus avant dans un réalisme cinématographique aurait été une incitation à la tromperie.

C’est donc le respect pour Dreyer qui vous a guidé ?

DS : Oui, au début, et puis j’ai découvert une chose plus importante que le respect de l’auteur : le respect du procédé qu’on se choisit.  Et mes dessins dialogués réclamaient un traitement qui leur était propre. 

A partir de ce moment là, j’ai abandonné l’idée de respecter les seuls indications de panoramiques et de gros plans que contenaient le scénario, pour en concevoir d’autres là où rien n’avait été envisagé.  J’ai d’ailleurs fait de même pour les quelques rares lignes de dialogues qui pouvaient manquer. Dans le respect des intentions de l’auteur…bien sûr.

Vous avez tout de même conservé les cartons.

DS : Non, c’est une idée de la productrice. Le film était prévu pour être parlant, pas muet.  Mais c’était une idée intéressante, je m’y suis fait.  Et le procédé complète heureusement les moyens utilisés pour animer les dessins (panoramique, zoom, fondu enchaîne…) D’ailleurs, dessiner, c’est un peu revenir au muet.  Ces cartons sont là pour occuper les silences, donner des informations concises sur les personnages, et ponctuer le récit en marquant les transitions qui méritent de l’être. Vous savez que Dreyer a commencé sa carrière en écrivant des intertitres…

Avez-vous rencontré des difficultés dans votre entreprise ?

DS : Pas vraiment. Le découpage de Dreyer est assez précis.  Il néglige quelque fois de signaler à quel moment tel personnage s’est assis quand on découvre plus loin qu’il se lève, il faut donc revenir en arrière et imaginer la scène.  On ne sait pas aussi très bien comment Fai transporte sur elle sa fameuse « petite tasse dans laquelle elle boit toujours » et que Florio accroche sur la croix qui ornera sa tombe, dans les replis de sa futa sans doute… (longue écharpe qui entoure les fesses, passe sur les épaules et cache un seul sein). Pour le reste, mon travail de mise en scène s’est fondé sur des principes simples, qui sont d’ailleurs enseignés dans les écoles d’animation : une action positive part toujours de la gauche, quand une action négative vient toujours de la droite. Dreyer avait lui-même de ces idées arrêtées. Chez lui, par exemple, un mouvement ascendant est toujours porteur de danger.

La part d’imagination a-t-elle été importante ?

DS : Bien sûr, il y a des choses qu’il faut imaginer. Par exemple le problème des vêtements. Quand Bianca découvre Florio vivant dans la forêt avec Fai, Dreyer la décrit choquée de le voir « sale, pas rasé, et le vêtement  déchiré ».  A partir du moment où elle décide de vivre un temps avec lui, on peut peut-être concevoir qu’elle se procure les moyens de le raser quotidiennement et de laver ses vêtement, quitte à le voir porter un pagne en attendant que son pantalon sèche.  D’ailleurs, l’épreuve du dessin a été pour moi comme une seconde lecture. J’ai ainsi découvert un raccord son qui m‘avait échappé. Il s’agit de la scène où le résident malade reçoit la visite du médecin.  Il respire avec difficulté et un montage parallèle y insère un plan d’Amino, l’indigène envoyé sur les traces de sa fille, pris dans une autre forme de respiration : il flaire le sol « comme un chien ».  C’est dit en peu de mots, et on peut passer à côté.

Vous avez fait d’autres surprises ?

DS : Des découvertes mêmes ! Nous avons obtenu des photocopies du tapuscrit de Dreyer, annotées de sa main. Ces notes sont généralement en français, mais elles peuvent être en danois.  J’ai ainsi pu ajouter un cure dent à Florio (tandrenser, en danois) dans la scène où Bianca l’enjoint pour la seconde fois de la suivre, détail qui a échappé à Charles Tesson dans sa retranscription de 1983. Autre détail, moins anecdotique : lors de l’enterrement de Fai, Dreyer imagine Florio faisant une croix sur sa tombe avec des « branchages ».  Puis il souligne ce qu’il a frappé pour écrire « branches ». Peut-on faire une croix avec une branche ?  On le peut, effectivement.  J’ai donc dessiné une croix dans une branche, ce qui donne à ce symbole chrétien un aspect quelque peu animiste, pour une défunte qui était probablement musulmane… Mais peut-être me suis-je trop avancé. Cette note a pu signaler : ne pas oublier de trouver des « branches » car nombreux sont les éléments ainsi soulignés dans le texte.

C’est donc un scénario très avancé et subtil que vous avez mis en images.

DS : Oui, encore que… Il y a un ingrédient qui m’a étonné : ce crâne humain près du foyer abandonné par les rebelles me semble placé là comme pour sacrifier au spectaculaire.  Mais renseignement pris, les querelles tribales à l’époque pouvaient se montrer extrêmement féroces. Il faut dire que contrairement à Quadrone et Paulin, les indigènes de Dreyer ne font pas de la simple figuration, et leurs flèches n’y sont pas « moins dangereuses que les piqûres de moustiques ».  D’autant qu’ils n’ont pas de flèches mais des armes à feu ! C’est même une vraie surprise que de les voir tenir seuls un moment l’écran, se faire protagonistes, et de prendre des initiatives. Dans ces moments là, et quand cela ne pouvait pas nuire à la compréhension du film, j’ai pris le parti de les faire parler leur langue sans sous-titres, pour les rendre encore plus autonomes. J’ai d’ailleurs la faiblesse de penser que telle était l’intention de Dreyer, ne met-il pas dans la bouche de son héros : « Laissons aux noirs leur pays ».  Ce n’est peut-être pas subtil mais en 1934, c’était très avancé.