Les Poètes du Documentaire
Par Jean Painlevé
J'aime beaucoup présenter les films des autres parce que cela me change des miens, seulement je suis obligé d'avoir recours à quelques références écrites : rassurez-vous, il y en a peu de pages mais c'est écrit tout petit ; comme je ne peux généralement pas me relire, ça me sert surtout pour me donner de l'assurance.
Ainsi la séance d'aujourd'hui est organisée par l'Académie du Cinéma... On n'est pas obligé d'aimer ce titre, mais il fait de l'effet et on ne fait pas toujours ce que l'on aime... D'ailleurs j'en connais trop bien les animateurs pour ne pas avoir toute garantie quant au caractère de cet organisme. Le but de l'Académie du Cinéma est de grouper des films ou fragments de films relatifs à une question donnée et de les faire APPUYER par un spécialiste de la question. Le cinéma y est donc présenté comme un lien universel de culture, renforcé par des témoignages autorisés. Actuellement dirigée par Dominique Johannsen, "L'Académie du Cinéma" fut fondée par Georges Franju, immédiatement avant la guerre et put, avant l'occupation nazie, donner sept séances :
- MISSIONS ET EXPLOITATION DE DÉCOUVERTES SCIENTIFIQUES par Frédéric Joliot, conférence tout à fait prémonitoire autant que je m'en souvienne, de ce qu'allait devenir l'utilisation de l'énergie atomique.
- LES IMPULSIONS CRIMINELLES, par le regretté Dr Allendy, un des plus avertis psychanalystes français.
- L'ÉDUCATION CONTRE LA VIE, par Jean Painlevé - je ne me rappelle absolument pas de ce que j'y ai dit, mais je le pense encore.
- « MODES ET VEDETTES », par Eisa Schiaparelli, une des impératrices de la mode.
- LA CHANSON DE FILM, par Georges Auric, dont vous connaissez au moins les partitions cinématographiques ou les ravissantes musiques de ballet.
- LÉGENDES ET FÉERIES par l'auteur dramatique Marcel Achard.
et enfin
« SON, LUMIÈRE ET CINÉMA », par Paul Langevin qui fut un de nos plus grands physiciens.
Cela vous montre l'activité de cet effort varié qui reprit seulement il y a quelques mois par une conférence de Edward STIRLING, créateur de la célèbre troupe « LONDON PLAYERS » (comédiens londoniens). Stirling mort brutalement au mois de Janvier et dont la conférence sur la « LITTÉRATURE BRITANNIQUE AU CINÉMA » fut illustrée par des passages des « Grandes espérances », du déjà classique « Brève rencontre », de l'admirable « Henry V » de Laurence Olivier, du super-navet « César et Cléopâtre » (quoiqu'il vienne du beau jardin de Bernard Shaw), et de « Night Mail », le poème cinéma d'Auden, illustré magistralement par l'École de Grierson, Basil Wright l'auteur du célèbre « Chant du Ceylan », Calvacanti et Watt.
Aujourd'hui on m'a demandé de parler des poètes du documentaire. Je voudrais dire préalablement quelques mots sur le film documentaire. Voici sa définition proposée par la commission de travail de l'Union Mondiale du Documentaire, réunie à Cannes en Septembre 1947 :
EST CONSIDÈRE COMME FILM DOCUMENTAIRE, TOUTE EXPRESSION RATIONNELLE OU ÉMOTIONNELLE DE LA RÉALITÉ, OBTENUE A L'AIDE DE L'ENREGISTREMENT CINÉMATOGRAPHIQUE DES FAITS OU DE LEUR RECONSTITUTION SINCÈRE ET JUSTIFIÉE, EN VUE DE STIMULER ET D'Étendre CONSCIEMMENT LES CONNAISSANCES HUMAINES AINSI QUE D'Exposer DES PROBLÈMES ET LEURS SOLUTIONS SUR LE PLAN ÉCONOMIQUE, SOCIAL ET CULTUREL.
Ainsi les Actualités qui sont des faits filmés, des suites de hasard, ne constituent que des documents - utilisables dans un documentaire sous forme d'un certain montage portant alors la marque et la volonté du documentariste tendue vers un but déterminé d'interprétation ou de démonstration, but qui doit être d'étendre consciemment les connaissances humaines ou d'exposer des problèmes et LEURS SOLUTIONS sur le plan économique, etc...
Nous avons un exemple de ce montage conscient vers un but déterminé dans « Pourquoi nous combattons » de Capra dans « La bataille de Stalingrad » de l'URSS ou encore dans le film anglais « Le monde est riche » de Paul Rotha. Au contraire le montage américain de « Minutes d'angoisse », groupant les plus sensationnelles actualités de désastres ou d'accidents, aussi impressionnant soit-il, ne peut-il être considéré comme un documentaire.
Même les actualités renfermant en elles le plus tragique témoignage, ne sont que des constatations pures et simples. Rappelons-nous comme exemple sensationnel le suicide du jeune américain : en équilibre sur le bord de la fenêtre, il doit sauter si on s'approche de lui ; un de ses amis est assis près de la fenêtre et lui parle doucement - on sent qu'il voudrait s'approcher pour le saisir par un pied mais n'ose faire le geste qui provoquerait presque certainement le désastre. Le shérif guette un peu plus loin, la mère se tord d'angoisse dans un coin. Les pompiers arrivent et avant qu'ils aient déployé leur filet, le jeune fou s'est jeté et s'écrase au sol. C'est un terrible document, mais rien d'autre. On pourrait en tirer par la seule analyse des visages, un extraordinaire roman, mais ceci est une autre chose.
Dans la définition ci-dessus, on a noté que les faits directs ne sont pas la seule base du documentaire mais aussi la reconstitution sincère et justifiée : ainsi un dessin animé technique pourra sous cette condition figurer valablement parmi les documentaires. Soulignons enfin que seront considérés comme documentaire les seuls films qui ayant satisfait aux conditions précédentes STIMULERONT ET ÉTENDRONT CONSCIEMMENT les connaissances humaines et leurs solutions sur le plan économique, social et culturel. Du moins c'est le vœu de l'UNION MONDIALE DU DOCUMENTAIRE. Et il se heurte dans beaucoup de pays à la tendance de rendre le film documentaire aussi anodin que possible. Pour cela tous les moyens sont bons notamment dans l'ordre financement et exploitation.
Il y a longtemps que John Grierson, un des pionniers de la formule ACTIVE du documentaire, a dit que le documentaire ne pouvait vivre par lui-même. Et c'est pourquoi je voudrais évoquer maintenant les conditions qui menacent d'amener dans certains pays la disparition du documentaire. S'il est normal que les documentaires pédagogiques ou scientifiques ne puisse se développer grâce à l'exploitation commerciale pour laquelle ils ne sont nullement faits, il est inadmissible que le documentaire publique ne puissent plus subsister que grâce aux subventions de l'État ou de puissantes sociétés privées. Ceci bien entendu est une question qui se pose dans les pays où existe une exploitation commerciale. C'est pourquoi des documentaristes appartenant à de nombreux pays se sont réunis en Juin dernier, pendant le Festival de Bruxelles et ont créé L'UNION MONDIALE DU DOCUMENTAIRE, sur l'initiative notamment d'Henri Langlois, secrétaire général de la Cinémathèque Française et de Mary Meerson, veuve du grand décorateur de films, notamment des films de René Clair.
Les buts de cette union sont :
1) DE RENFORCER LA QUALITE ARTISTIQUE ET TECHNIQUE AINSI QUE LA VALEUR CULTURELLE ET SOCIALE DES DOCUMENTAIRES
2) D'ACCROÎTRE LA LIBERTÉ D'EXPRESSION ET LA RESPONSABILITÉ MORALE ET ARTISTIQUE DES RÉALISATEURS
3) D'ASSURER DES CONDITIONS ÉCONOMIQUES SAINES POUR LE FINANCEMENT DE LA PRODUCTION ET POUR L'EXPLOITATION DES DOCUMENTAIRES
4) DE GARANTIR TOUTE DIFFUSION ADÉQUATE AU SUJET TRAITE
5) DE DÉVELOPPER LA COLLABORATION INTERNATIONALE.
Je n'insisterai pas sur ce dernier point que l'on trouve actuellement partout mais soulignerai seulement que ce n'est pas un désir formulé du bout des dents. Nous l'avons déjà prouvé l'an dernier en faisant une séance internationale de films scientifiques et nous le prouvons encore aujourd'hui ; mais il y a d'autres moyens de collaboration internationale qui seront mis en œuvre.
Insistons sur le fait que les documentaristes veulent des conditions économiques saines pour le financement de la production et l'exploitation de leurs œuvres ; je ne vous entraînerai pas dans les méandres de l'économie du cinéma. Sachez seulement que le mètre du documentaire publique sonore revenait avant les nouvelles augmentations à environ 5 à 4000 F le mètre au moins, DIX HUIT CENT FRANCS la seconde, au moins 1 million pour 10 minutes - et cela ne fait que croître et embellir. D'autre part le marché est nul.
On a d'ailleurs toujours traité le documentaire, surtout les courts, les premières parties, en parent pauvre. En France, malgré de nombreuses décisions officielles, on n'annonce jamais le documentaire sauf dans les salles d'actualité et quand il existe on ne le passe pas à toutes les séances, surtout dans les cinémas permanents. C'est vraiment un clandestin. Quant à ce qu'il rapporte, c'est en règle générale une plaisanterie. Traité presque toujours au forfait et à bas prix, représenté alors par les plus mauvais exemples de documentaires - ce qui permet alors de dire qu'il n'y a pas de bons documentaires - il est souvent représenté par des documentaires étrangers introduits en fraude c'est-à-dire hors quota permis.
Je suis bien d'accord qu'il y a des quantités de mauvais documentaires, rasoirs, mal faits, inutiles. Je me rappelle avoir sifflé une ordure qui passait en Normandie en même temps que « Panique » et qui fut quand même retiré du programme : c’était un film sur Stockholm – rien de commun avec le beau film de Suscksdorff que vous verrez tout à l’heure. Et c’est pourquoi le premier but de l'UNION est de renforcer la qualité artistique et technique des documentaires et d'en garantir la diffusion adéquate au sujet traité car nous savons aussi que tel film s'adresse à tel public spécialement.
Que les distributeurs qui n'ont en vue que la rentabilité du grand film prétendent qu'il n'y a que de mauvais documentaires c'est amusant quand on pense aux navets que la plupart du temps ils osent distribuer : il y a la même proportion de navets de mauvais documentaires et de mauvais films de fiction, comme on appelle les grands films, mais les documentaires durent peu de temps. Et moins on fera de films moins on en aura de bons, ainsi que le prouve la malheureuse période que traverse en ce moment le cinéma français.
Bien d'accord que si on avait plus de trois bons films nouveaux par semaine on n'aurait pas le temps de les voir, mais faut-il encore que les bons documentaires se placent et rapportent honorablement. Or quand un documentaire n'a pas été traité au forfait, presque toujours à bas prix, il est en pourcentage (qu'on tâche d'ailleurs de réduire au minimum) au pourcentage du programme ; le documentaire rapportera donc non en fonction de ses qualités propres mais du succès du grand film auquel il est accouplé...
Je ne vous ennuierai plus avec ces doléances mais elles soulignent que le documentaire peut être amené à disparaître dans certains pays, alors qu'en fait il représente l'avenir quelle que soit l'évolution ou l'ossification du grand film. Si pour un grand film « faire la culbute » signifie rapporter le double de son prix de revient, « faire la culbute » signifie simplement pour le documentariste « faire faillite » . Quand il n'y aura plus de documentaires, il n'y aura plus de poètes du documentaire, plus de conférences...
Enfin vous comprenez la nécessité de cette Union Mondiale qui groupe déjà 20 pays parmi lesquels il en est où le documentaire est très développé, d'autres au contraire où le cinéma n'existait pas et où il débute normalement par le documentaire, qui est le sel du cinéma, la pierre de touche du talent cinématographique... La plupart des grands cinéastes ont d'ailleurs commencé par des documentaires ou par le film qu'on appelait autre fois « d'avant-garde » et qu'on appelle maintenant film « expérimental ». Et ceux qui n'en ont point faits rêvent d'en faire et seul l'engrenage des grandes productions dans lesquels ils sont pris les en empêchent.
On peut dire que la production documentaire caractérise un pays. La production allemande (je parle pour celle-ci de l'avant-guerre) toujours très soignée, très au point, présentait toujours une part de bluff, même pour des sujets scientifiques précis.
La production de Grande-Bretagne se tourne toujours vers l'utilisation sociale : on ne fait pas de documentaires qui ne puissent être utiles à l'homme. Surtout à cause de l'influence de John Grierson, influence qui s'étendit au Canada, et à ceux qu'il a inspirés, que j'ai cités déjà pour « Night Mail », et auxquels il faut joindre notamment Paul Rotha.
En URSS, le documentaire est au service de l'éducation populaire la plus poussée. Mais cela n'empêche pas le fameux Turksib à « Sables de Mort » ou sSur la piste des animaux sauvages », d'y développer un magnifique lyrisme.
En France, on est bien plus détaché des résultats tangibles et c'est plutôt l'équilibre et le charme qui domineront le choix d'un sujet et sa réalisation. On le retrouve aussi bien dans des documentaires industriels que dans un film sur le billard. Du puissant barrage de la Truyère (« Terre soumise ») de J.C. Bernard au ravissant « Petit train » de Jean Nohain, de l'étonnant « A propos de Nice » de Jean Vigo au « Tonnelier » de Georges Rouquier, de la « Tour Eiffel » de René Clair à « Un tour au large » de Grémillon du « Mont Saint Michel » de Maurice Cloche à « Rouen » de Cuny, du « Violon d'Ingres » de Brunius au « Maillol » de Lods, des films d'Ichac aux films de Tedesco, et il y en a bien d'autres que je n'ai pas présents à l'esprit, on retrouve la même marque française. Le lyrisme ne se décèle que chez Vigo et chez Rouquier.
A la belle époque on voyait, grâce aux animateurs du Vieux Colombier, du Pavillon, des Ursulines, du Studio 28, de merveilleux documentaires. Ils ont presque tous disparus et présentaient cependant un intérêt d'autant plus considérable que par son essence même, le documentaire ne vieillit généralement pas. C'est là que nous furent révélés entre autres les splendides films du Hollandais Joris Ivens, « Pont d'Acier », « Zuyderzée », « Pluie », etc...
Quant aux États-Unis, on n'en connaissait pratiquement point sauf peut-être ceux de Gretland Rice. Les grands films et d'écrasantes Actualités absorbaient leur importation vers l'Europe. Mais pendant la guerre, le groupement de réalisateurs dirigés vers le même effort ont produit de puissantes réalisations, axés surtout sur le développement de la technique et ses résultats.
Au contraire les pays non-producteurs de grand films, tels le Canada et la Belgique ont toujours produit des documentaires d'une rare qualité s'attaquant à des sujets divers avec le même bonheur.
Bien entendu nous n'oublions pas l'Italie dont différentes causes ont empêché de suivre pendant longtemps la production documentaire qui s'est avérée toujours d'une richesse considérable tant sur le plan culturel que sur le plan artistique pur.
Quant à la poésie dans le documentaire, voici qui intéresse encore moins le marché dont nous parlions tout à l'heure. Et pourtant la poésie fait encore partie de la culture et se doit d'avoir une place dans le cinéma qui est un art en soi, et peut intégrer tous les autres. Car contrairement à l'opinion d'un cinéaste académicien et ami, je ne considère nullement le cinéma comme le simple instrument de l'art dramatique. Quoiqu'il soit employé ainsi dans beaucoup de cas, et des meilleurs, le cinéma me semble bien limité lorsqu'il est employé uniquement pour exprimer l'art dramatique.
Je ne pense pas qu'il y ait de dénominateur commun aux différentes formes poétiques quoiqu'on y puisse déceler les mêmes règles générales, mais je suis convaincu qu'il n'y a dans un art déterminé, qu'une seule manière d'exprimer au mieux poétiquement un sujet déterminé. Mille chemins peuvent y mener, l'un d'eux est le meilleur.
La poésie-complexe présente plusieurs variables dont les constantes, successivement choisies souvent inconsciemment, laissent apparaître en fin de compte une seule solution. Bien entendu comme dans toute véritable découverte, c'est après coup qu'on déterminera la courbe contemplée et bien souvent le spectateur prêtera à l'auteur des intentions qu'il n'avait pas consciemment eues ; sinon nous nous trouverions devant l'invention, bientôt devant le procédé. La poésie, résultat de hasards conditionnés par le tempérament. Peut-être les auteurs d'« Inondations » n'avaient-ils aucun but poétique même au cours du montage de leur film, mais il y a des films intentionnellement poétiques.
Un sujet n'est pas spécialement un déterminant poétique car tous les sujets le sont, mais une fois le sujet senti, intégré, suscitant cette mise en transe indispensable, la photographie (densité des lumières, cadrage, angles de prises de vue, plans plus ou moins rapprochés), les déplacements de l'appareil et les vitesses de prises de vue, enfin le choix des éléments de montage, le rythme de leur succession, les effets d'opposition ou de soutien, tous les trucages d'autre part, les bruits, la musique, tout cela crée un arsenal inépuisable. Et enfin même chez ceux qui croient le mieux visualiser à l'avance les futurs résultats, le hasard, le hasard au rictus bifide qui couronne le tout ou fout tout par terre.
Pour souligner maintenant chacun des films qui seront projetés nous sommes bien obligés d'en parler, au risque de déflorer le sujet. Mais c'est seulement pour l'analyse d'un film policier qu'il n'y a pas d'excuse. Sinon l'analyse préalable d'une œuvre se justifie car il est rare de pouvoir revoir un même film et une œuvre véritable ne se laisse pas pénétrer du premier coup. Et il est nécessaire quand on dispose d'une seule vision de souligner préalablement les côtés essentiels que la vision fugitive ne permet pas toujours de saisir dans son plein sens.
C'est d'ailleurs le rôle des ciné-clubs qui doit être par une présentation préalable adéquate et sentie, de contribuer à la formation cinégraphique de leur public. Qui peut d'ailleurs s'inscrire en faux contre les présentateurs - d'où les débats qui doivent clôturer les séances de ciné-clubs sur les différents plans présentés par le film: culturel, social, artistique, etc...
Jean Painlevé
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